Výsledky vyhledávání pro dotaz lifestyle

Výsledky vyhledávání v sekci: Lifestyle

Subkultura graffiti 1.

Graffiti, organizování kreslení a sprejování po zdech a dopravních prostředcích, je jedním z výrazných fenoménů posledních přibližně třiceti let. Většina lidí tyto obrazce a jejich tvůrce nejspíš proklíná, jiní je považují za uměleckou avantgardu a přejí jim. Jisté je, že se graffiti hned tak nezbavíme. Patří totiž k modernímu velkoměstu stejně jako auta, smog, lidský dav na chodnících a blýskavé výlohy obchodů.Graffiti je ale i specifickou formou komunikace se silnými vazbami k oblasti masové kultury a masové komunikace. Cílem textu, který původně vznikl jako diplomová práce na Fakultě sociálních věd UK, proto byl právě pohled na graffiti v kontextu komunikačních procesů.Termínem "graffiti" pocházejícím z řeckého slova "graphein" (psát; "graffiti" je zároveň množným číslem italského slova "graffito", škrábanec) byly původně označovány různé nápisy či malby vyškrabávané do zdí apod. Za počátky jevu "psaní po zdech" se považují již prehistorické jeskynní malby, samotné nápisy jsou známy např. ze starého Egypta či z vykopávek v římských Pompejích. V současné době je termín "graffiti" užíván především v souvislosti s jevem, který se objevil na přelomu 60. a 70. let 20. století v USA v New Yorku. Od původních forem psaní po zdech (které vedle něj paralelně existují dál) se odlišuje především vyvinutím a užíváním specifických forem a stylů, používáním pseudonymních podpisů místo jmen a vytvořením subkultury tvůrců graffiti - psaní po zdech již není pouze záležitostí jedinců, ale volně organizovaných skupin. Graffiti se spojilo s hip hopem, kulturním projevem spojeným především s rapovou hudbou a DJ-ingem a vytvořilo samostatnou subkulturu s vlastním hodnotovým systémem.Tato subkultura i graffiti samo jako "nová" forma psaní po zdech se dostaly do centra pozornosti nejrůznějších studií, především na poli sociálních věd a umění. Nejčastějšími otázkami stojícími v centru jejich pozornosti byly tyto: Je graffiti umění či vandalismus? Co vede mladé lidi k tomu, aby se stali tvůrci graffiti (tzn. jaký je jejich sociální původ a jejich důvody k tvorbě)? Je možné tento jev, který de facto vede k poškozování cizího majetku, potlačit, či alespoň určitým způsobem omezit? Tématem této práce je pohled na graffiti jakožto na specifickou formu komunikace, neboť tou je graffiti především - graffiti je mj. naplněním potřeby člověka komunikovat. Sdělení děl graffiti ovšem nemusejí být zřejmá na první pohled: tato práce se proto zaměřuje na otázku, co a komu graffiti sděluje. Vedle obsahu sdělení nastoluje i pohled na graffiti jako na komunikační proces, především se zabývá pozicí podavatele a příjemce (poukazuje na dvojí kódování i dvojí čtení graffiti - ve vztahu ke graffiti subkultuře graffiti a ve vztahu k širšímu publiku). Představuje i koncept graffiti jakožto paralelní komunikace. Pozornost je věnována vztahu graffiti, masové komunikace a masové kultury.1. Definice a základní pojmy1.1. „Graffiti“, „hip hop graffiti“ či „graffiti art“Fenomén psaní po zdech či jiných veřejných prostorách, který se objevil na počátku 70. let 20. století v USA v New Yorku, bylo třeba (vzhledem k jeho odlišné povaze a relativně shodným formálním znakům) oddělit od ostatních forem "lidového" psaní po zdech (které vedle tohoto jevu existují paralelně dodnes) vytvořením určité typologie. První pokusy o vydělení a charakterizování určité specifické formy označování veřejných prostor se objevily ještě před vznikem samotného fenoménu, nazývaného později obecně graffiti (např. Dundes na potřebu vytvoření určité nutné klasifikace upozornil v roce 1966 ve své práci "Here I Sit - A Study of American Latrinalia" o nápisech na toaletách - z této práce mimo jiné pochází i později používaný termín "latrinalia" - Wagstaff, The Name Gone By, in Illustrator Magazine č. 49).Pro fenomén psaní pseudonymních podpisů v New Yorku na přelomu 60. a 70. let 20. století začal být používán termín graffiti, přestože jde částečně o označení de facto mnohem širší, odkazující i k historickým projevům "lidového" psaní po zdech. To se následně projevuje i v nejednotnosti terminologie užívané v encyklopediích."Výtvarné umění - výkladový slovník" (J. Baleka, 1997, str. 118 - 119) //pozn. redakce: literaturu, na niž autorka odkazuje, uvedeme na závěr seriálu// graffiti chápe v užším slova smyslu: "Graffiti (řec. grafein - kreslím, píši), subkulturní výtvarný projev z konce 20. stol., malby sprejem na veřejně přístupných plochách, na zdech a štítech domů, dlažbě, dopravních prostředcích (vagóny podzemní dráhy). Svou podstatou je anonymním projevem sociálního a estetického protestu, v USA např. neztrácejícího výtvarné spojení ani s etnickým a folklorním podložím (symboly mexických indiánů), ale ani s rysy soudobých výtvarných kreslených seriálů nebo reklamy. Projev je charakterizován plynulou linií, antiestetismem, kýčovitostí, křiklavou barevností a znakovostí i narativností, zahrnuje i stylizované písmo."Oproti tomu Lexikon výtvarného umění (A. Bauer, 1996, str. 74) přináší zcela odlišnou definici graffiti: "Graffiti (z ital. graffito = sgrafito) - původně označení pro nápisy vyryté do zdiva nebo kamenů, později pro všechny texty na jakémkoli uměleckém díle, které pomáhají určit dobu vzniku a autora. Dnes se označení používá i pro "lidovou" tvorbu na zdích, často vytvářenou technikou stříkání sprejem."Nová encyklopedie českého výtvarného umění (red. Anděla Horová, 1995, str. 223) odlišuje graffiti a "graffiti art": "Graffiti art, newyorské hnutí, které trvalo zhruba od pol. 70. let do pol. 80. let. Největšího rozmachu dosáhlo na přelomu 70. a 80. let. ... "Graffito" znamená v italštině vryp nebo škrábanec, a "graffiti" (množné. č.) potom anonymní kresby nebo obrazy ryté či kreslené do povrchu zdí na ulicích a různých místech. V tomto smyslu se vyskytovaly g. už ve Starém Egyptě a Římě (některé se dochovaly). - Od široce užívaného pojmu je nutno rozlišovat vlastní hnutí g.a., které je spjato s New Yorkem přelomu 70. a 80. let, a to s érou sprayové techniky malby a s činností stovek mladých lidí, kteří svými kresbami a malbami uchvátili newyorské metro. (...) Z anarchistického hnutí graffitistů se stalo g.a., v němž estetický prvek vytlačil původní sociální funkci, které neušlo ani pozornosti newyorských galerií a stalo se vyhledávaným módním stylem."Encyklopedie Diderot (Všeobecná encyklopedie ve 4 svazcích) uvádí pouze definici pojmu graffiti art: "Graffiti art [grafíty], uměl a soc. hnutí 70. a 80. let 20. stol. V širším smyslu anonymní výtv. projevy na zdech veřejných budov, na dop. prostředcích atd. Vl. hnutí spojeno se sprejovou malbou a bitvami mezi newyorskou mládeží v Bronxu a Brooklynu, zejm. v prostorách metra. V Evropě spojeno s hnutím punk jako protest proti oficiálním kulturám (graffiti na býv. berlínské zdi apod.). Někteří galeristé začali g.a. vystavovat a několik graffitistů se stalo profesionálními umělci." (Encyklopedie Diderot, 1997, str. 68)Terminologie užívána v souvislosti s graffiti je tedy nejednotná: někteří autoři užívají termín graffiti pouze vzhledem k jevu, jenž se objevil ve 20. století (s tím, že připouštějí dřívější formy "graffiti"), jiní jej užívají obecně pro označení jakékoli "lidové" formy psaní po zdech.Tato nejednost se objevuje i u autorů, kteří termín graffiti chápou obecně vzhledem k historickému výskytu jevu "lidového" psaní po zdech a ne jen jako samostatný fenomén, který se objevil na přelomu 60. a 70. let 20. století v USA - snaha odlišit tento fenomén od ostatních forem "lidového" označování veřejných prostor (vedle nápisů o navštívení místa, vyjádření určitých pocitů např. i "gang graffiti" - označování území různými gangy) vedla k vytvoření určitých specifických pojmů.Fenomén, o kterém je řeč, bývá kromě běžného označení graffiti pojmenováván jako: "art graffiti/graffiti art" (obdobně v angloamerické literatuře i "aerosol art" či "spraycan art"), "hip hop graffiti" (podle hudebního směru, se kterým se subkultura graffiti prolnula), "TTP graffiti" (zkratka základních forem graffiti tags, throw-ups, pieces - viz dále).Ani jeden z těchto pojmů (snad s výjimkou "TTP graffiti") však podstatu tohoto fenoménu nevystihuje zcela a úplně: v případě "art graffiti" je třeba vzít v úvahu, že ne všechny výtvory, které v rámci graffiti (v tomto případě je pod pojmem graffiti chápán pouze výše zmiňovaný fenomén) vznikají, je možné považovat za umění - např. tagy-pseudonymní podpisy autorů - a ne všechny bývají vytvářeny s touto motivací. Obdobná situace nastává i při užití termínu umění v označení "aerosol art", "spraycan art" (např. Chalfant a Prigoff, 1987), či "subway art" (např. Chalfant a Cooper, 1984), navíc ne všechna graffiti díla vznikají za použití spreje - ačkoli sprej je bezesporu nejčastější technikou, bývají používány i popisovače či štětce s barvou. Nejčastěji užívaný termín "hip hop graffiti" má nepochybně své opodstatnění vzhledem ke spojení graffiti s hiphopovou subkulturou, ovšem toto označení vylučuje ostatní výtvory, které vznikly bez vazby na tuto subkulturu (buď s napojením na jinou subkulturu - např. punk, či stojící osamoceně mimo prostředí subkultury - např. díla Keitha Haringa, jehož zařazení do graffiti bývá proto u některých autorů považováno za sporné). Nejblíže vystihuje diskutovaný fenomén termín "TTP graffiti", který zavedl Staffan Jacobson (S. Jacobson, 1997), který se ovšem šířeji neujal.V rámci této práce bude pro fenomén specifické formy psaní (a vytváření dalších obrazových forem) po zdech, který se objevil na počátku 70. let 20. století v USA, používáno pojmu "graffiti", pouze v částech věnovaných graffiti v kontextu výtvarného umění může být použit pojem "graffiti art", jakožto specifický termín užívaný v současném výtvarném umění.Pod pojmem "graffiti" je tedy míněn subkulturní projev, který se objevil na počátku 70. let 20. století v New Yorku a později se rozšířil i do dalších zemí. Zahrnuje nápisy (obvykle stylizovaná přezdívka autora) a malby ve veřejných prostorách měst - nejčastěji na soupravách metra, vlacích a na zdech. Použitou technikou je zpravidla stříkání sprejovou barvou. Jedná se o "pseudonymní" díla - autor (popř. autoři) je podepsán přezdívkou dobře známou v rámci dané subkultury, z tohoto důvodu není možné tyto výtvory považovat za anonymní. (Díky použití přezdívky je autor naopak mnohem snadněji identifikovatelný, než kdyby se podepsal např. svým skutečným jménem.) „Graffiti“ je třeba chápat jako specifický jev odlišný od dřívějších "lidových" forem psaní po zdech především z důvodu existence ustálených základních forem, prokazatelně komunikačního charakteru a organizovanosti procesu vzniku jednotlivých výtvorů.1.2. Základní pojmyV oblasti graffiti se vyskytuje několik základních pojmů souvisejících s tvorbou či technikou vytváření maleb. Vzhledem k subkulturní povaze jevu se jedná většinou o slangová pojmenování: pochopitelně se některým z nich při popisování graffiti nelze vyhnout, vytváření pojmenování nových by v této souvislosti nemělo příliš smysl a nepřineslo by příliš užitku. S ohledem na oblast původu graffiti je pochopitelné, že většina těchto pojmů pochází z americké angličtiny a zachovala si svou původní podobu (pomineme-li předpokládané posuny ve výslovnosti - například whole car vyslovovaný tvůrci graffiti jako [vul ka:r], popř. [vulker]), popřípadě byly pouze počeštěny z hlediska gramatiky a jedná se de facto o anglicismy (zde by za příklad mohl posloužit uváděný výraz "zbombit" pocházející z anglického to bomb). Angličtina není využívána pouze tam, kde se jedná o "názvosloví" či popis specifických forem a stylů, ale objevuje se i při používání některých zcela běžných pojmů - např. "street" místo ulice ("proto tak málo tags na streetu ode mě"), "fame" místo sláva ("Smíchov má fame", "není to famovej člověk"), "cany" místo plechovek se spreji ("my stáli asi 3 metry od piecu v rukou cany"). „cop“ či „flojd“ místo policista, „jard“ místo depo. Tyto anglicismy jsou však oproti ustáleným termínům popisujícím formy či styly užívány jen některými členy dané subkultury. "Celkově je jejich mluva v podstatě kombinací češtiny a českých slangových výrazů na straně jedné a angličtiny a anglických slangismů na straně druhé. Mnohé anglicismy, které autoři graffiti užívají, mají totiž ve spisovné angličtině zcela jiný význam, než je tomu ve slangu writerů," uvádí k tomuto tématu Diana Svobodová a Eva Kavalová v článku O jazyce autorů graffiti (Naše Řeč 82/1999).Mezi nejčastěji se vyskytující termíny z oblasti graffiti patří tyto:Crew (česky "posádka", hovorově "parta, banda, spřež") - skupina tvůrců graffiti pracujících společně při vytváření jednotlivých děl. Má proměnlivý počet členů s daným rozdělením funkcí. Specifikem je, že tvůrci mohou být členy více skupin zároveň (tímto se "crews" liší od "graffiti gangů" s pevnější strukturou a "výlučnou příslušností" - v praxi není možné být současně členem více gangů. Existence graffiti gangů je navíc spojena spíše s americkým prostředím.Writer (z anglického to write = psát) - autor, tvůrce graffiti. Mimo tohoto slangového označení se v rovině obecné češtiny objevuje označení "sprejer", "sprejař" či "grafiťák", v oblasti spisovné češtiny se objevuje novotvar „graffitista“.Writing (z anglického to write = psát) - vytváření graffitiToy (česky "hračka") - denunciační výraz označující začátečníka nebo tvůrce, jehož výtvory nejsou příslušníky dané subkultury příliš ceněny.Old school (česky "stará škola") - graffiti nebo jeho tvůrci z počátečního období; tento termín může být užit i jako označení pro specifický styl projevu (bublinová písma, nepříliš komplikovaný styl).New school (česky "nová škola") - graffiti nebo jeho tvůrci z pozdějšího období; tento termín může být užit i jako označení pro specifický styl projevu (též wildstyle). V obdobném významu jsou termíny old school a new school užívány i v rámci celé hiphopové subkultury, např. v hudbě.Tag (česky "klička, smyčka, jmenovka, etiketa, štítek") - jednoduchý, ale stylizovaný pseudonymní podpis autora graffiti. Vedle tagů vytvořených stříkáním sprejem se objevují i tagy napsané popisovačem či štětcem.Piece (česky "kus, dílo, práce", konceptuálním umělcem Kosuthem byl tento termín zaveden jako označení pro každé umělecké dílo) - zkratka z "masterpiece" (česky "mistrovské dílo, nejlepší dílo", hovorově "eso, číslo, kus"). Dílo, které je oproti tagu rozsáhlejší a propracovanější. V případě, že jde o ztvárnění jména autora graffiti, je rozlišujícím znakem oproti tagu využití kontur a vyplnění vnitřního prostoru. Bývá většinou vytvořen za použití více barev.Mezi základní formy „pieců“ patří:a) Throw-up (z anglického to throw up - "chrlit, vyvrhnout, rychle postavit, zdůraznit") - "rozvinutý tag", který se většinou skládá ze 2 - 3 písmen jména autora graffiti, či skupiny, ke které patří. Throw-up bývá proveden ve dvou barvách - jedna je použita na vykrytí plochy, druhá na obrys. Občas bývá považován za mezistupeň mezi "tagem" a "piecem".b) Panel, End to End (angl. end to end, česky "od kraje ke kraji") - vagón pomalovaný po celé délce pouze v prostoru pod okny. Někdy bývá užívána zkratka "e2e"c) Top to bottom (česky "od shora dolů") - vagón pomalovaný po celé své výšce. Někdy bývá užívána zkratka "t2b".d) Whole car (česky "celý vůz") - dílo umístěné přes celý vagón (včetně oken).e) Whole train (česky "celý vlak") - dílo pokrývající celou soupravu metra či vlak.Wildstyle (česky "divoký styl") - styl, který využívá pro příjemce neznalého kódu téměř nečitelná, různým způsobem propletená písmena.Chrom (také jako stříbro, stříbérko) - dílo vytvořené za použití stříbrného spreje (stříbrná barva vyplňuje kontury písma) s důrazem na tvar písma.Legální zeď, legál - dílo vytvořené po dohodě s majitelem plochy (např. městský úřad) či dílo vytvořené na zakázku (např. majitele obchodu).Ilegální zeď, ilegál - dílo vytvořené bez povolení.Zbombit (z angl. to bomb = "bombardovat, zničit bombami") - vytvořit tag nebo piece. 

Pokračovat na článek


Subkultura graffiti 4.

4. Graffiti jako komunikační proces4.1. Charakteristika graffiti v kontextu masové komunikaceGraffiti je formou komunikace ve veřejném prostoru. Pokud vycházíme z definice komunikace jakožto "interakce prostřednictvím symbolů", jednání, "jehož cílem z hlediska komunikátora je přenos sdělení jedné či více osobám prostřednictvím symbolů" (Kunczik, 1995, str. 11 – 12) je zřejmé, že k tomuto jednání či k této interakci zde dochází. Jsou splněny i tři charakteristiky komunikace uváděné Kunczikem (Kunczik, 1995, str. 12):1. alespoň jeden jedinec musí usilovat o komunikaci s jiným jedincem,2. užívání symbolů musí být záměrné,3. "správná" recepce sdělení jedním či více příjemci není pro existenci komunikace rozhodující, rozhodujícím činitelem je záměr komunikátora.V případě graffiti dochází i k „sociální interakci prostřednictvím sdělení“ (Gerberova definice uváděná Denisem McQuailem jako jedna z nejvýstižnějších - McQuail, 1999, str. 31).Pokud se ovšem snažíme zapojit graffiti do některé z kategorií komunikace tradičně odvozovaných od počtu účastníků, míry jejich vzájemné znalosti a jejich participace, zjistíme, že tento konstrukt jakožto všechny konstrukty je určitým zjednodušením a že i z toho důvodu je zapojení graffiti - komunikace do těchto kategorií obtížnější, neboť žádné z nich zcela neodpovídá.Komunikace bývá obvykle dělena na: (1) intrapersonální, neboli komunikaci jedince se sebou samým, (2) interpersonální, neboli komunikaci, při níž je komunikující jedinec nějakým způsobem přímo spojen s dalším účastníkem; či (3) veřejnou komunikaci - buď veřejnou komunikaci v užším slova smyslu, či komunikaci masovou (popř. mediální). Denis McQuail ji podrobněji rozlišuje jako komunikaci intrapersonální, interpersonální, skupinovou, meziskupinovou, organizační a celospolečenskou, do níž zařazuje i komunikaci masovou (McQuail, 1999, str. 27)Co se týče masové komunikace, většina definic masové komunikace zdůrazňuje několik základních rysů podavatele a příjemce sdělení, charakteru samotného sdělení a podmínek, za nichž k procesu komunikace dochází. V souvislosti s uvedenými termíny podavatel či příjemce sdělení je třeba zmínit samotný proces komunikace a jeho složky. Bylo vytvořeno několik modelů komunikace, dodnes používaným (s pozdějšími modifikacemi) je model Clauda Shannona a Warrena Weavera vycházející z teorie informace. Právě tento model zavádí tyto základní pojmy. V centru jeho pozornosti stojí sdělení putující určitým kanálem (možný šum zkreslující sdělení) od podavatele (někdy též komunikátora) k příjemci. U sdělení se předpokládá kód - na pozici podavatele dochází k jeho kódování, na pozici příjemce k jeho dekódování. To celé se děje v určitém kontextu. V dalším textu bude kladen především důraz na proces dekódování vzhledem ke kontextu příjemce.Na oblast masové komunikace tento model aplikoval H. Lasswell ve své formuli "kdo říká - co - jakým kanálem - komu - s jakým účinkem" (tato definice je samozřejmě zjednodušená). U podavatele bývá obvykle uváděna formální organizace s určenou strukturou a odpovídající dělbou funkcí. Příjemce je tvořen velkým počtem lidí, toto publikum je heterogenní a pro podavatele anonymní. Příjemce nemá možnost přímé zpětné vazby, ani možnost vyměnit si roli s podavatelem. Přístup příjemce do médií je omezen. Ve vztahu ke sdělení bývá zdůrazňováno užití technologií k jeho vzniku a šíření. Masová komunikace je definována termíny: "veřejná", "rychlá" a "dočasná". (Black a Bryan, 1995, str. 32).Hovoří-li se o masové komunikaci, bývá tento pojem často zaměňován za komunikaci prostřednictvím masových médií, a to ještě pouze některých. Jak uvádí D. McQuail, "proces 'masové komunikace' není synonymem k 'masovým médiím'". (McQuail, 1999, str. 31) Takto bývá pojem masová komunikace redukován na komunikaci prostřednictvím tisku a elektronických médií, tedy na ta média, která se věnují výrobě nebo rozšiřování zpravodajství (třebaže z hlediska účinku přenášených obsahů může jít např. v případě vysílání komerčních televizí o okrajovou záležitost). Hlavní pozornost je tedy v literatuře o masové komunikaci (vedle literatury o reklamě a public relations) soustřeďována především na tisk, rozhlas, televizi a zpravodajské agentury, případně na film. Z důvodu poněkud jednostranného zaměření na prostředek, nikoli charakter sdělovacího procesu (popřípadě příjemce), jsou proto z úvah o masové komunikaci většinou vynechávány výstavy, nekomerční plakáty nebo divadlo, přestože tyto jevy jinak charakteru masové komunikace odpovídají jak z hlediska příjemců (budeme-li vycházet z definice Herberta Blumera masy a masového chování, podle nějž mezi charakteristické rysy masy patří především rozptýlenost, početnost a proměnlivé složení, neexistence sebeuvědomění a vědomí identity a neschopnost společně jednat), tak podavatelů či rozšiřování sdělení.M. Kunczik definuje masovou komunikaci takto: "V procesu masové komunikace je(1) materiál určený prvotně ke krátkodobému užití (tj. zprávy, zábava)(2) produkován formálními organizacemi užívajícími vyspělé technologie(3) s pomocí rozmanitých mediačních technik, jež jsou k dispozici(4) současně velkému počtu osob (disperzní publikum), příjemců, kteří jsou pro masového komunikátora anonymní, a to(5) veřejně, tj. bez omezení přístupu(6) jednosměrně, tj. komunikátor a recipient si nemohou vyměnit svá postavení, jejich vzájemný vztah je asymetrický ve prospěch komunikátora a je(7) nepřímý (bez přímé zpětné vazby), a to vše(8) s určitou periodicitou produkce, která je(9) nabízena průběžně." Sám Kunczik připouští, že toto vymezení je "čistě účelové, pragmatické a pochopitelně není definitivní do té míry, do jaké například informační bulletiny, zvukové záznamy, kazety, plakáty a jiné produkty mohou naplnit výše uvedená kritéria. Tato definice rovněž zcela neodpovídá některým tzv. novým médiím (videotex, kabelové služby)." (Kunczik, 1995, str. 17)Pokud tedy vyjdeme z výše uvedených definic, zjistíme, že graffiti je sice neoddělitelně spojeno s lokalitou svého umístění (graffiti sice může být reprodukovaně rozšiřováno prostřednictvím časopisů a Internetu, v tomto případě se ale ztrácí jedna z primárních funkcí a charakteristik - umístění ve veřejném prostoru a pragmatický rozměr sdělení), přesto se nejedná o komunikaci meziskupinovou (o komunikaci v rámci místní komunity). Vzhledem k možnému duálnímu charakteru (z hlediska kódování i dvojího možného čtení ze strany příjemce) se graffiti blíží jednak kategorii komunikace skupinové (v rámci subkultury) a kategorii komunikace celospolečenské (vzhledem k publiku).Pokud budeme na graffiti pohlížet z hlediska komunikačního schématu či i zmíněné definice masové komunikace (Kunczik, 1995, str. 17), zjistíme následující charakteristické rysy komunikace skrze tvorbu graffiti.Podavatelem sdělení je v případě graffiti jedinec, nebo (častěji) organizovaná skupina („crew“). V rámci této skupiny dochází k poměrně přesnému rozdělení funkcí. Vedle osob, které se různou měrou (dle velikosti skupiny, dle talentu jednotlivých členů a statutu, který v rámci skupiny získali) podílejí na návrzích vytvářených prací; kresbě a vyplňování ploch díla; bývají zde i jedinci, kteří při ilegální činnosti zastávají funkci "hlídačů", případně se věnují zajištění práce z dalších ohledů. Tito jedinci mohou být přímo členy jednotlivých "crews", mohou ale stát i mimo ně a pouze s nimi spolupracovat.Mezi charakteristické vlastnosti graffiti patří skutečnost, že mezi příjemci sdělení lze principiálně rozlišit dvě skupiny. Sdělení je jednak určeno členům subkultury graffiti (o jejích charakteristikách níže), jednak publiku. To je tvořeno současně velkým počtem osob, které jsou pro autory graffiti anonymní. Příjemci, tvořící toto heterogenní publikum, nemají možnost přímé zpětné vazby a jejich případná "výměna" s podavatelem je podobně obtížná jako v případě profesionálního masového komunikátora.Co se týče zpětné vazby, příjemci sdělení mají většinou velmi málo možností, jak na práce autorů reagovat - jediná přímá zpětná vazba je možná právě v rámci subkultury graffiti. Tato zpětná vazba může mít několik forem - od verbální reakce na základě vzájemného kontaktu přes zásahy do prací autora formou nápisů, či překrytí jeho výtvoru až po odcizení pracovních pomůcek. Za nepřímou zpětnou vazbu na graffiti je možné považovat represivní opatření (a snahu o ně) ze strany veřejnosti a výkonné moci, popř. reakce publikované v masových médiích či v průzkumech veřejného mínění (nutno ovšem podotknout, že tato zpětná vazba se netýká jednotlivých projevů, ale fenoménu graffiti jako celku.Obdobně jako v případě masové komunikace je přístup k graffiti veřejný, existence veřejného prostoru je ostatně s fenoménem graffiti úzce spjata a svým způsobem podmiňuje jeho vznik. Ačkoli může samozřejmě vznikat i mimo městskou aglomeraci, výskyt graffiti (jakožto "pseudonymního" komunikování) souvisí s dostatečným počtem příjemců, kteří tvoří anonymní publikum.Produkce jedné skupiny tvůrců graffiti sice nemá zcela pevnou periodicitu, lze na ni ale nahlížet jako na opakovanou činnost. Samotná dynamika produkce může záviset na různých faktorech - např. na materiálním zabezpečení autorů, tzn. možnostem opatřit si barvy, ale třeba i klimatických podmínkách.Graffiti jsou navíc díly (či materiály) určenými ke krátkodobému užití. K neustálému obměňování dochází z několika příčin (překrývání samotnými autory, tvůrci z jiných skupin, odstraňování majitelem plochy, na níž je dílo umístěno - např. dopravním podnikem - apod.). 4.2. Graffiti jako paralelní komunikaceExistence zmíněných shodných rysů, jimiž graffiti naplňuje charakter masové komunikace (tedy v rovině, kdy je příjemcem obecné publikum, nikoli v rámci subkultury) a jež se týkají charakteru komunikačního procesu, neznamená, že je graffiti přímo masovou komunikací (ačkoli například v případě předtištěných plakátů či předkreslených samolepek se při srovnání s výstavami tyto rozdíly mohou zdát jako minimální). Pomineme-li důraz, který je v oblasti masové komunikace kladen na užití vyspělých technologií při produkci a šíření sdělení a formálnost organizací, je zde ještě další možný úhel pohledu. Zatímco pojmem masová komunikace je obvykle míněna komunikace "shora" (srovnej Eco, 1995, str. 27), graffiti je naopak výrazným typem komunikace "zdola".V této souvislosti je možné zmínit i Stuarta Halla a jeho kritickou teorii masových médií. Podle Stuarta Halla média udržují status quo prostřednictvím prosazování ideologie a hodnot (byť třeba neuvědomělým) privilegované skupiny (Griffin, 1991, str. 310 - 319). Podle Hallovy interpretace tato privilegovaná skupina není určena jen svým ekonomickým (třídním) postavením, ale i rasou a genderem (rodem). Z tohoto pohledu je možné tuto privilegovanou skupinu charakterizovat jako "bohatý bílý muž". Je třeba připomenout, že pod pojmem "ideologie" Hall nechápe obsahy (shluky myšlenek), ale spíše struktury. Ideologie jsou subkultury, způsoby kódování reality, klasifikační schémata, pravidla sémantické hry. (Griffin, 1991, str. 315) John Fiske, následovník Stuarta Halla, se v souvislosti s touto teorií a vlivem populární kultury zabýval možnostmi odporu - odmítáním dominantních významů a vytvářením vlastních, které by více korespondovaly se zájmy těchto „podřízených“. Na tomto základě a ve smyslu strukturního funkcionalismu R. K. Mertona je tedy možné vznik graffiti interpretovat i jako odpověď na omezený (či žádný) přístup do oficiálních komunikačních kanálů.Na tomto místě se jeví účelné zavést pojem „diskurs veřejného prostoru“, kde budeme diskurs chápat jako “abstraktní koncept, který je vyjádřením principů řídících produkci a organizaci textů, resp. souhrn syntaktických, sémantických a pragmatických pravidel závislých na sociokulturní funkci daného textu.“ (Peška, 2000, str. 4) Pravidla sémantická v tomto případě vyjadřují to, jaké obsahy v jaké podobě se smějí ve veřejném prostoru vyskytovat, součástí pravidel pragmatických je potom i to, kdo je oprávněn takové „texty“ do veřejného prostoru umístit. Legitimizace mluvčího daná mírou sociálně konstruované kompetence, která je s jednotlivými diskursy spojená, se zde projevuje v poměrně rigidní podobě. Odvrácenou stranou mince této legitimizace mluvčího jsou potom sankce, které jsou vůči tvůrcům graffiti uplatňovány.Příslušníci subkultury graffiti byli zpočátku především Portorikánci, dále afroameričané a hispánci z nižších sociálních vrstev (viz kapitola Historie graffiti) - tedy lidé, kteří rozhodně mezi "privilegované skupiny" nepatřili. Vznik graffiti jakožto projevu této skupiny obyvatelstva je proto možné uvažovat právě jako reakci na nemožný přístup do oficiálních médií, snahu oslovit veřejnost jiným způsobem. (V tomto ohledu je možné zmínit především tzv. politická graffiti.) Tento pohled je akcentován i samotnými tvůrci graffiti z USA či uměleckými kurátory a galeristy, kteří upozorňují na podmínky vzniku graffiti: zatímco se vláda a odpovědní politici na konci šedesátých let tvářili, že tyto skupiny neexistují (či se o nich alespoň nemluví), pro tyto mladé lidi bylo graffiti jedinou reálnou možností, jak světu sdělit, že jsou naživu. Jeden z amerických autorů graffiti Eskae k možnosti či nemožnosti oslovovat veřejnost říká: "...lidé, co mají peníze, mohou zanechávat znamení. Jestliže nemáte peníze, jste odsunut na okraj ... není vám dovoleno vyjádřit sebe sama ani napsat slova, o nichž si myslíte, že by je jiní lidé měli vidět. Camel je po celé zemi a musíš se dívat na sdělení, které ti Camel nebo podobné společnosti posílají. Oni se snaží udržet masy paralyzované, aby mohli pokračovat ve svém byznysu jen s malým odporem". (Walsh, 1996, str. 25)Graffiti tak může být v určitém ohledu interpretováno i jako reakce na masovou komunikaci (a na systém fungování masových médií především). V úvahu zde přichází proces „exkorporace“ popisovaný Fiskem, kdy si „podřízení vytvářejí svou vlastní kulturu ze zdrojů a komodit poskytnutých dominantním systémem.“ (Fiske, 1989, str. 15) Díla graffiti takto nemusela být původně ani zamýšlena, graffiti ovšem mohlo být tímto způsobem snadno využito - jako nový komunikační kanál, který poskytoval příslušníkům "neprivilegovaných skupin" možnost vyjádřit své názory a sdělit je veřejně početnému publiku. Graffiti se stalo určitým typem paralelní komunikace ke konvenčním médiím/kanálům.Malby a nápisy ve veřejném prostoru plnily v různých dobách různé funkce. Nezávisle na konkrétní funkci všech těchto nápisů a maleb je si třeba uvědomit, že ve všech případech plnily de facto stejnou úlohou, kterou dnes plní oficiální masová média (např. využití masových médií k předvolební agitaci; v souvislosti s udržováním hodnot společnosti je možné mj. zmínit konzervační funkci masových médií - Eco, 1995, str. 44). Skutečnost, že graffiti využívá tento vlastně anachronický komunikační kanál (dříve užívaný pro typy sdělení dnes šířené masovými médii), jen podtrhuje paralelní charakter graffiti jako druhu komunikace. 

Pokračovat na článek


Subkultura graffiti 5.

5.1. Klasifikace graffitiDíla graffiti lze rozdělit do několika skupin. Vhodnými kritérii jsou například místo vzniku, právní postavení vzniklého díla, nebo jeho forma, či styl. Tato kritéria samozřejmě nejsou jediná, podle kterých je možné graffiti členit, ale jejich použitím se vyděluje několik výrazných skupin. Všechna tato kritéria hrají svou roli v rámci subkultury graffiti (formy a styly takřka výhradně v rámci této subkultury) a slouží jako měřítka pro hodnocení jednotlivých děl.5.1.1. Klasifikace graffiti podle místa vznikuGraffiti je možné z hlediska umístění práce rozdělit na díla vzniklá na1. zdech2. dopravních prostředcích3. ostatních "předmětech" ve veřejném prostoruMezi díla graffiti vzniklá na zdech je možné zařadit veškeré práce vzniklé na budovách, mostech, silničních nadjezdech, zdech apod. Graffiti umístěná na prostředcích veřejné dopravy (obvykle metro, vlaky) jsou v rámci subkultury graffiti považována za nejprestižnější (toto hodnocení vychází především z obtížnosti jejich uskutečnění a z rizik, které mohou nastat při práci). Práce na prostředcích veřejné dopravy bývají obvykle ilegální, i v této oblasti však může vzniknout dílo legální (např. již zmíněná dohoda mezi autory graffiti a dopravním podnikem města Plzně - Vstřícnost vůči sprejerům se v Pardubicích osvědčila, LN, 26.9.1998). Vedle prostředků veřejné hromadné dopravy je možné graffiti nalézt i na nákladních automobilech, některé skupiny považují za nejodvážnější a "nejprestižnější" pomalování vojenského letadla.Vedle těchto dvou nejobsáhlejších skupin je možné graffiti nalézt i na dalších objektech ve veřejném prostoru - např. na dopravních značkách či billboardech.5.1.2. Klasifikace graffiti podle právního postavení dílaPodle existence oprávnění ke vzniku lze díla graffiti dělit na:1. ilegální2. vzniklá se svolením majitele objektu3. vzniklá na zakázkuCo se týče ilegálních děl, ta tvoří asi nejobsáhlejší skupinu prací vzniklých v rámci graffiti - mezi ilegální díla v ČR patří všechna díla vzniklá na vlacích Českých drah, na soupravách pražského metra, díla vzniklá na soukromých obytných domech a další. Mezi práce, které patří mezi díla vzniklá s povolením majitele (kterým je obvykle městský úřad), je možné zařadit graffiti umístěná většinou na betonových plochách na sídlištích. Zároveň je třeba zmínit, že mezi těmito dvěma skupinami existují navíc díla "pololegální" - díla vzniklá sice bez povolení, ovšem na místech, kde jsou graffiti tolerována (tzn. nehrozí za ně pokuta či trestní stíhání jako u ilegálních děl - mezi "pololegální díla" je možné zařadit např. práce vzniklé v druhé polovině 90. let 20. století na tzv. těšnovské zdi v Praze.) Co se týče děl vzniklých na zakázku, jsou obvykle objednána majitelem určitého obchodu (často se jedná o obchody prodávající sportovní vybavení, ale i jiné, např. reklama na Radio Bonton na popelářských vozech v devadesátých letech 20. století).5.1.3. Klasifikace graffiti podle formy a styluTato již dříve zmíněná klasifikace vychází z dělení vytvořeného v rámci subkultury graffiti (podle obtížnosti, propracovanosti děl, v případě "pieces" i podle umístění - u děl umístěných na soupravách metra či vlacích se tato díla dále dělí podle velikosti, resp. pokryté plochy.) Podle tohoto dělení je možné díla graffiti dělit na:1. tag2. throw-up3. piece (u prací vzniklých na prostředcích hromadné dopravy dochází k dalšímu dělení na panel, top to bottom, whole car a whole train, viz kapitola Definice a základní pojmy a kapitola Historie graffiti)Podle stylu rozeznávaného uvnitř subkultury graffiti je dále díla možné rozdělit na tzv. wildstyle, 3-D (trojrozměrná), bublinová písma apod.5.2. Graffiti z hlediska obsahu sděleníDříve než se pustíme do dalšího rozboru obsahu graffiti, je třeba zmínit, že ve sdělení graffiti lze rozlišit dvě složky (schéma 5.2.). Vedle vlastního sdělení (tedy např. narativní významy toho, co je napsáno, resp. zobrazeno) vystupuje do popředí výrazně pragmatická složka sdělení (vyplývající z užití díla a jeho umístění do veřejného prostoru).Schéma 5.2                graffitivlastní sdělení     pragmatická složka sděleníPragmatická složka, která by šla vyjádřit slovy "toto město patří nám a veřejný prostor je i náš prostor", je společná všem dílům graffiti. V této souvislosti je možné poukázat na zmíněný invazivní charakter komunikace a připomenout výraz "zbombit" používaný autory graffiti. Pragmatická složka sdělení je nejen rozpoznávána příjemci - je přímo přítomna při procesu kódování a reflektována samotnými autory graffiti (a je i jedním ze zdrojů sebepotvrzování příslušníků subkultury).Největší část prací graffiti (dle četnosti) tvoří paradoxně díla, kde je obsah vlastního sdělení z čistě sémantického hlediska minimální. Do této skupiny výtvorů mohou být zařazeny jak "tagy" (tedy pseudonymní podpisy), tak i větší díla tvořená pouze jménem autora či názvem skupiny. V těchto případech je pragmatická složka sdělení výrazně dominantní a de facto funguje jako znak sám o sobě. Přestože je tedy vlastní sdělení (ponecháme-li stranou jeho estetickou funkci) v podstatě vágní a mohlo by se zdát, že často uváděný příměr o značkování revíru nemusí být daleko od pravdy, jedná se o výklad redukcionistický zcela opomíjející pragmatickou složku sdělení. Ve skutečnosti je právě rozpoznání této složky samotnou příčinou odmítavé reakce. Graffiti díla sama o sobě nejsou nebezpečná, ovšem jako hrozba je vnímáno, že si někdo mohl veřejný prostor „přivlastnit“: pokud to může udělat tvůrce graffiti, může se stát, že to učiní i někdo jiný, nebezpečnější.Newyorský výtvarník Mark Lancaster to popisuje ve svém rozhovoru se Suzi Gablikovou: "Myslím si, že to je v podstatě zlodějství. Je to útok na právo mít pocit, že veřejné dopravní prostředky tu jsou především proto, abyste se dostali z jednoho místa na druhé. Myslím si, že spoustu lidí tyhle čmáranice děsí. Tuhle tvorbu nelze oddělit od strachu, že na vás někdo v metru vytáhne nůž a okrade vás před zraky ostatních. Když už používáte podzemní dráhu, měla by tam být zajištěna bezpečnost. Přítomnost graffiti pocit nezákonnosti a ohrožení jenom stupňuje." Obdobný názor vyjadřuje v knize Suzi Gablikové i britský výtvarník Michael Craig-Martin: "Malování na vůz podzemní dráhy je způsob, jak zastrašovat lidi. Je to součást pocitu obecného ohrožení, který má člověk v New Yorku na každém kroku". (Gabliková, 1995, str. 113 - 114) Na druhou stranu pragmatická složka není tím jediným faktorem, který přispívá k negativním reakcím publika. Na těch se podílí i ta skutečnost, že samotné sdělení graffiti prací není publikem často dekódováno. Přitom samotná relevance sdělení je velmi důležitá: lidé jsou schopni si vytvářet významy jen z těch „textů“, jimž rozumí. Ačkoli je tedy pragmatická složka při odmítání graffiti tou hlavní, nepochopení obsahu graffiti k němu taktéž přispívá a nastoluje otázku, zda by bylo graffiti odmítáno stejným způsobem, pokud by přinášelo „obecně přijatelná“ a „srozumitelná“ sdělení. (Zde se nabízí možnost srovnání s jinými formami psaní na zdi apod.: ačkoli jsou tyto formy považovány za vandalismus a jsou odsuzovány - a navíc jsou rozšířeny v obdobné míře jako graffiti, většinou nebudí tak rozsáhlé diskuse. Je otázkou, zda tato skutečnost vychází ze způsobovaných hmotných škod, viditelnosti graffiti, či právě ze srozumitelnosti textů.)Další skupinu prací tvoří díla, v nichž je písmo doplněno obrazovou složkou: ta ovšem v České republice vznikají v menší míře. Malby se tak objevují pouze výjimečně jako doplněk písma, jehož tvar je hlavním "tématem", na němž autoři graffiti pracují. Práce, které sestávaly pouze z obrazu bez písma a neobsahovaly ani žádné vzkazy, ani "tag", se objevily v České republice na počátku 90. let. Mezi tyto práce je možné zařadit např. díla, která vznikla v Praze u stanice metra Malostranská: portrét Andy Warhola, "zápasník Sumo", ale hlavně díla stříkaná přes masky - vedle "12 opic" se nejznámějším takovýmto dílem v Praze staly tzv. "čtyři tváře Franze Kafky". Tyto práce se svým obsahem a charakterem poměrně vymykají ostatním pracím vzniklým v rámci subkultury graffiti v České republice, především v rámci tzv. pražské scény.Vedle abstraktních tvarů patří mezi nejčastější náměty obrazů především město a život v něm (silueta města je jedním z velice častých motivů) a subkultura graffiti. Co se týče samotné subkultury, častým námětem jsou především postavy chlapců se sprejem v ruce, siluety vlaků, tváře. V souvislosti se ztvárněním postav je nutné připomenout vztah mezi graffiti a komiksem - ačkoli komiksy nejsou v České republice pro graffiti přímým inspiračním zdrojem jako v USA, jsou spojeny obdobnou estetikou, která je patrná jak ze stylizace postav a jejich kompozice, tak např. ze siluet města nad písmeny. Některá díla se zabývají přímo graffiti, jeho existencí ve veřejném prostoru či jeho významem, snaží se přimět veřejnost, aby se nad smyslem graffiti zamyslela. Jako příklad mohou být v této souvislosti uvedena dvě díla umístěná v roce 1998 v Praze na Kampě. V prvním případě dílo autora s přezdívkou "AKE" obsahuje vedle datace 10.10.1993, 10.10.1998 a vyjádření uznání ("respektu") první vlně tvůrců graffiti v ČR a nápisu "Kampa to začala" i nápis "graffiti" a "Maluju na zdi protože jsem". V druhém případě se jedná o dílo, které uvnitř velkého nápisu "graffity" a data "1993 - 1998" obsahuje i text: "otevři oči a uvidíš graffity - možná pochopíš možná ne - zůstane - možná pochopíš možná ne - neboj se - graffity jsi ty - je to lepší než nic - graffity je život."Výjimečně se objevují díla, která zahrnují např. různé fantaskní bytosti (např. na "pololegální" zdi v Praze Těšnově , specifická témata se objevují v určitých konkrétních dobách, např. po Štědrém dni či silvestrovské noci, kdy jsou prostory metra či nádraží méně střeženy (na přelomu roku 1998/1999 byla např. v Praze pokryta souprava metra nápisem "Happy Christmas" a portrétem Santa Clause, při příležitosti konání hiphopové akce "Kick the Shit 2“ v Praze v roce 1998 byl vytvořen stejnojmenný "wholecar").Občas se vyskytují díla, která, byť třeba nepřímo, reflektují určité rysy většinové společnosti a reagují na ně: tyto náměty stojí v opozici vůči hodnotám většinové společnosti - v této souvislosti lze uvést např. obrázek "úspěšného mladého muže" se sprejem v ruce. Přímý protest proti určitým společenským jevům v dílech graffiti vytvořených v České republice však chybí, neexistují zde vůbec tzv. "politické graffiti", objevující se v USA i západní Evropě.Vedle těchto zmíněných nejčastějších témat, které se v graffiti objevují, je třeba zmínit i další sdělení, která díla obsahují a která jsou určena především samotným členům subkultury graffiti, veřejnosti pouze okrajově. Tyto nápisy umístěné okolo větších prací většinou zahrnují věnování určitým osobám a skupinám (vyjádřené anglickým "to:", resp. "2:") a vyjádření uznání ("respektu" - opět anglickým slovem "respect to/2:.") k jejich práci, dále např. vzkazy o tom, že dílo nemohlo být z různých důvodů (např. nedostatek času či barvy) dokončeno, omluvy za překrytí díla apod. Některé nápisy jsou umísťovány na cizí díla (např. odmítnutí díla jako nekvalitního s tím, že by jeho autor raději neměl pracovat, vyjádření "pohrdání" autorem prostřednictvím nápisu "toy" přes dílo apod.)Co se týče obsahů graffiti, mimo uvedených dvou rozdílných způsobů čtení (subkulturou graffiti s obecným publikem) je třeba zmínit i "dvojí kódování" graffiti - díla jsou určena členům subkultury graffiti a zároveň širšímu publiku. (Chalfant a Cooper ostatně píší, že někteří autoři graffiti z USA toto dvojí kódování využívali úmyslně. Zatímco díla v lehce čitelném "bublinovém" či v "rovném" písmu jsou vytvořena s cílem sdělit něco publiku, díla v pro nezasvěcené nečitelném "wildstylu" (divoký styl) jsou určena členům subkultury. Chalfant a Cooper ve své knize uvádějí jednoho z prvních autorů graffiti Dondiho, který "když píše pro ostatní writery, používá wildstyle, když píše pro veřejnost, používá rovná písmena" (Chalfant & Cooper, 1987, str. 70-71). V současné tvorbě toto přímé využití dvojího kódování není běžné.Ve smyslu tohoto dvojího kódování sdělení graffiti nabývají různých významů. Vedle významů graffiti platných v rámci dané subkultury (se zmíněným důrazem na estetickou-poetickou funkci) je možné uvažovat i taková sdělení graffiti, která se explicitně obracejí na veřejnost s cílem vyjádřit určitou myšlenku a poukázat na nějaký problém. 5.3. Role graffiti v mediální krajiněV souvislosti s tím, jaké role zaujímá (či by mohlo zaujímat) graffiti v mediální krajině, je třeba zmínit základní funkce, které jsou přisuzovány masovým médiím. Michael Kunczik k tomu uvádí: "V literatuře lze nalézt celou řadu seznamů a výčtů funkcí masové komunikace. Je kladen důraz na funkce, jako jsou: artikulování názorů, působení na veřejnost, kontrola politické činnosti, výchova a vzdělávání, politická socializace, ovlivňování hospodářské činnosti reklamou, vytváření specificky zaměřeného veřejného mínění, jinými slovy - vzájemné komunikování skupin, jež se aktivně účastní sociopolitického procesu, jako jsou různá lobby a jiné zájmové skupiny, politické strany apod. Jiní autoři uvádějí příslušné dominantní funkce médií do vztahů s politickým systémem. Někteří autoři přisuzují soukromopodnikatelským médiím dominantní funkci zábavy, tito autoři pak tvrdí, že demokratická, polovládní média mají naopak prioritně informativní funkce." (Kunczik, 1995, str. 33)V případě graffiti je možné v zásadě možné uvažovat v obdobném smyslu tyto funkce:Artikulování názorů a působení na veřejnost - graffiti může sloužit k manifestaci názorů a postojů subkultury graffiti, většinou však pouze této subkultury. Artikulování názorů někoho stojícího vně tuto subkulturu připadá v úvahu u děl vytvořených na zakázku: existuje zde hypotetická možnost využití propagace např. ve volební kampani (či možnost politického působení vůbec) nebo v tzv. sociálním marketingu, především v oblastech souvisejících s mladými lidmi. Zde se dostáváme i k otázce působení na veřejnost - to je u prací graffiti možné, ovšem spíš u prací vytvořených na zakázku. U názorů vlastní subkultury hrozí, že tyto názory nebudou jako takové veřejností dekódovány: sdělení proklamované tvůrci (např. zamyslet se nad určitým jevem, "oživit šedé město") nebývá rozpoznáváno. Současně je však třeba říci, že graffiti na veřejnost nesporně určitý vliv má, reakce veřejnosti je ale spíše negativní.Poskytování zábavy - kromě začlenění stylu či forem graffiti do oblasti masové kultury (kde ovšem graffiti není hlavním zábavným prvkem) není vnímáno jako zdroj zábavy, podle zmiňovaného průzkumu veřejného mínění mu ani většinou není přisuzována estetická funkce ve vztahu k městskému prostředí. Přesto je však možné o graffiti uvažovat jako o specifickém žánru zábavy či rozptýlení, především v rámci samotné subkultury graffiti.Ovlivňování hospodářské činnosti reklamou - graffiti jako subkulturní komunikace hospodářskou činnost reklamou neovlivňuje, o takovéto funkci je u graffiti možné uvažovat opět pouze u děl vytvořených na zakázku. Naopak graffiti díla se snaží "ovlivnit hospodářskou situaci" tím, že kritizují "konzumní společnost", tento záměr ovšem nebývá širší veřejností (i díky neochotě či neschopnosti dekódovat sdělení graffiti) rozeznáno.Denis McQuail uvádí základní dělení funkcí masové komunikace provedené (Lasswellem a později doplněné Wrightem). Funkce masové komunikace jsou podle Lasswella a Wrighta tyto:1. informování (poskytování informací o událostech a podmínkách ve společnosti a ve světě, naznačování mocenských vztahů, podpora inovací a pokroku, usnadňování adaptace);2. korelace (např. vysvětlování, vykládání a komentování významů událostí a informací, poskytování podpory ustaveným autoritám a normám, socializace, vytváření konsensu);3. kontinuita (přenášení dominující kultury a objevování subkultur a nových trendů v kulturním vývoji, prosazování a udržování všeobecné přijatelnosti hodnot);4. zábava (zdroj pobavení, obveselení a rozptýlení, prostředek uvolnění, oslabování sociálního napětí);5. získávání (agitování pro společenské cíle ve sféře politiky, války, ekonomického vývoje, práce a někdy i náboženství). (McQuail, 1999, str. 103)Wright však zároveň uvedl, že všechny tyto funkce je možné vnímat i jako dysfunkce. Informace o blížícím se nebezpečí poskytované širokém publiku bez většího vysvětlení mohou vyvolat všeobecnou paniku, velké množství politických či obchodních sdělení může být pro příjemce matoucí. Naopak masová kultura může vést ke ztrátě místních, etnických či jiných subkulturních zvláštností a může omezit kulturní diverzitu a kreativitu. Přílišné trávení času "neproduktivní zábavou" by mohlo omezit užitečnou sociální participaci a interakci mezi lidmi. (Bay a Bryant, 1995, str. 33)Vzhledem k funkcím jmenovaným Wrightem (a dříve Lasswellem) lze konstatovat toto:1. Graffiti může poskytovat jistý druh informací, při své povaze a formálních možnostech však nemůže převzít roli informování o událostech ve společnosti a ve světě;2. Graffiti může komentovat určité události (např. "politická graffiti"), ovšem jiným způsobem a v menší míře, než oficiální masová média. Graffiti se nepodílí na vytváření konsensu a neposkytuje podporu ustaveným autoritám a normám, ba co více, vůči autoritám a některým z norem stojí přímo v opozici;3. Graffiti se nepodílí na přenášení dominující kultury a na udržování všeobecné přijatelnosti hodnot, de facto šíří spíše hodnoty své subkultury;4. Jak již bylo zmíněno, graffiti může být vnímáno jako zdroj zábavy, ovšem spíše v rámci subkultury. Styl graffiti může být využit i masovou kulturou a díla graffiti by mohla sloužit k oslabování sociálního napětí (např. v rámci zmíněného sociálního marketingu v kampaních zaměřených na mladé lidi - je ovšem otázkou, jaký by měla graffiti v této podobě reálný účinek);5. Graffiti sice může být - spíše v případě na zakázku vytvořených děl - využito k "získávání" (agitování pro společenské cíle), v České republice se tak neděje.Jak bylo zmíněno, Wright uvádí, že všechny zmíněné funkce masové komunikace by mohly být viděny i jako dysfunkce. Graffiti může být i reakcí na některé z těchto funkcí - především na funkce kontinuity a zábavy. Graffiti se svým způsobem staví proti masové kultuře, která by mohla vést ke ztrátě subkulturních zvláštností a omezit kulturní rozrůzněnost a kreativitu. Stejně tak graffiti reaguje na zábavu poskytovanou skrze masová média, snaží se o interakci mezi lidmi. 

Pokračovat na článek


Subkultura graffiti 6. - závěr

6. Graffiti art: Přivlastnění světem moderního uměníPostupem času začalo být graffiti (či některé jeho výtvory) chápáno jako součást moderního umění, přestože po dlouhou dobu stálo mimo oficiální kulturu. Došlo k „přivlastnění“ graffiti, umění či výrazu subkultury, světem „vysokého umění“, obdobnému způsobu, jímž si populární či masová kultura přivlastňuje rozličné projevy subkultur. Velké diskuse, které „přijetí“ graffiti „světem umění“ vyvolalo, jen přispěly k většímu zájmu o tento typ tvorby. Na jedné straně se samozřejmě ozývaly tradiční názory, že se jedná pouze o destrukci veřejného majetku, nesrozumitelné „klikyháky“ navozující pocit ohrožení. Ovšem už od počátku existovali umělci či kritici, kteří prosazovali názor, že graffiti představuje jedinečnou estetiku, umění, které i díky některým svým „kriminálním“ rysům přináší autentičnost a etickou kvalitu.Procesu přijetí graffiti artu coby svébytné formy umění významně napomohla činnost dvou amerických skupin, které se snažily ukázat, že graffiti nejsou jen „negramotnými poselstvími“ či útokem na veřejný prostor.Jednou z nich byla United Graffiti Artists, skupina založená studentem sociologie Hugo Martinezem, který se snažil vést mladé autory graffiti k "pozitivnějšímu směru" tvorby. Toto „sdružení“, které zahrnovalo nejlepší tvůrce své doby, pořádalo výstavy graffiti a získalo mnoho prestižních zakázek. Svou první výstavu United Graffiti Artists, kteří si vzali za cíl prosadit graffiti jako legitimní uměleckou formu, uspořádali v roce 1972 v Razor Gallery. O tři roky později se uskutečnila výstava v Art Space Gallery v SoHo. Na této výstavě se již prodávaly práce různých tvůrců, ceny se pohybovaly v rozmezí 1 000 - 3 000 USD. Oproti ostatním výstavám byly ceny exponátů takto nízké, protože se jednalo o zcela novou formu umění. Skupina získala i velkou propagaci v médiích, především díky účasti v baletu "Deuce Coupe" choreografa Twyla Tharpa, během níž vytvářeli tvůrci graffiti svá díla. I přes velkou mediální oblibu se ovšem umělci museli potýkat s výraznými finančními, ale i dalšími problémy, například vnitřními rasovými či genderovými neshodami. Po výstavě v Chicagu, kdy umělci čelili rasistickým výhružkám a špatnému zajištění celé akce, byl Hugo Martinez "odvolán" ze své pozice a stal se pouhým poradcem. Skupina UGA se nakonec částečně rozpadla, což vedlo k určitému „poklesu umělecké hodnoty děl graffiti v té době“.Jistá forma spolupráce mezi některými členy ovšem přetrvala až dodnes - skupina pořádá workshopy, výstavy nových prací apod. Lze říci, že se její členové "etablovali" v uměleckém světě. Na jejich činnosti je tak možné v rozmezí 30 let sledovat postupný vývoj prací jednotlivých tvůrců od prvních „tagů“ a „pieců“ na vlacích až po díla vytvořená pro renomované galerie.Obdobný cíl jako United Graffiti Artists měla i skupina National Organisation of Graffiti Artists (NOGA), založená v polovině roku 1974 Jackem Peslingerem, choreografem a tanečníkem. Líbila se mu práce United Graffiti Artists, ale nesouhlasil s vnitřním uspořádáním skupiny a vztahy, které v ní panovaly. "Když jsem viděl, jak Hugo vyhazoval děti z workshopů, přišlo mi to hrozné. Členové skupiny mlčeli a nedocházelo jim, že ubližují svým mladším bratrům. Navíc, Hugo byl rasista. Měl kvótu na počet černochů, které se navíc snažil vyhazovat ze setkání, které vedl hlavně v španělštině. Černí členové z toho byli frustrováni a chodili za mnou poradit se, co s jejich problémy." Jack Peslinger se proto rozhodl otevřít vlastní studio, kam mohli mladí tvůrci chodit. Studio pro ně organizovalo workshopy vytváření graffiti, ale snažilo se je seznámit i s jinými výtvarnými technikami či je brát na výstavy. NOGA se ovšem již od počátku potýkala s výraznými finančními problémy, které nakonec vedly k uzavření studia.To však nic nezměnilo na tom, že graffiti proniklo do galerií a bylo začleněno do moderního umění. Tomu napomohlo i zorganizování výstavy Times Square Show v roce 1980 dvěmi galeriemi z jižního Bronxu, Colab a Fashion Moda. "Poté nastupuje na scénu nová, multirasová a multietnická generace výtvarníků. Mnozí z nich, dosud žijící v bezvýchodnosti ghetta, se najednou ocitají v centru pozornosti důležitých newyorských obchodníků s uměním. Jinou, pro graffiti-art velice významnou, akcí byla výstava New York/New Wave v r. 1981, jejímž kurátorem byl Diego Cortez, která situaci zkonsolidovala." (Gabliková, 1995, str. 115)Jedním z vystavujících na New York/New Wave byl i Samo, neboli Jean Michel Basquiat. Právě on patří společně s Keithem Haringem k nejznámějším umělcům, kteří vycházeli z graffiti či je využívali jako jednu z technik tvorby. Jejich příběhy jsou ale odlišné – zatímco Basquiat začínal pod přezdívkou Samo v newyorském metru a teprve později se začlenil do „uměleckého světa“, Keith Haring začal tvořit graffiti až jako student School of Visual Art.Jean Michel Basquiat se narodil v Brooklynu jako syn přistěhovalce z Haiti, jinak poměrně úspěšného newyorského účetního. Ve svých sedmnácti letech (v roce 1977) odešel ze školy a se svým přítelem Al Diazem se začal věnovat především graffiti. Basquiat začal vytvářet tzv. samografy, obrazce plné podivných klikyháků a zakódovaných textů. Ty se objevovaly po celém dolním Manhattanu a hlásaly např. „Samo saves idiot“, „Which of following is omniprznt? – Lee Harvey Oswald, - Coca-Cola logo, - general Melonry, - Samo“ (se zaškrtnutým Lee Harvey Oswaldem), či „Samo is an end to mindwash“. O rok později si Basquiat začal vydělávat výrobou triček a kreslených pohlednic, zároveň se pokusil spojit s Andy Warholem. Úspěch přišel právě díky možnosti zúčastnit se výstavy New York/New Wave. Díky ní získal Basquiat nabídku od Aniny Noisei z galerie v SoHo, že jej bude zastupovat. Basquiat po celý rok tvořil fantaskní malby plné kostlivců, lebek, kostí, šípů, klikyháků apod., které o rok představil na společné výstavě s Francescem Clementem, Davidem Sallem a Julianem Schnabelem. Jakmile se Basquiat prosadil ve výtvarném umění, Samo, umělec ulice, přestal svá pouliční díla tvořit. Následující výstavy přinášely další úspěchy, zájem kritiky i veřejnosti, ovšem Basquiat krátce po svém „prosazení se“ zemřel v roce 1988 v 27 letech na předávkování heroinem.Oproti tomu Keith Haring začal tvořit graffiti později, až jako student výtvarných umění fascinovaný graffiti v newyorském metru a možností komunikovat tímto způsobem přímo s diváky (byť jen na určitý čas). Získal tak svým způsobem výsadní postavení: jeho práce byly uznávány v uměleckém světě i v subkultuře graffiti, ačkoli ne bezvýhradně (například i proto, že se vůbec nezapojoval do hiphopové subkultury). Jeho kresby na černých reklamních tabulích ve stylu označovaném jako "New Wave Aztec" se od ostatního graffiti své doby velmi lišily - štěkající psi, křičící děti, telefony apod., to vše provedeno křídou. Jeho práce byly obdivovány snad všemi bez výjimky, přesto byl několikrát uvězněn, ačkoli policie věděla, že se jedná o slavného umělce. Haring ale měl svůj cíl, pro který byl ochoten problémy s policií snášet. "Umění musí být především vidět, od toho tu je. Mělo by být jedno, jestli se s ním lidé setkávají v podchodech a podzemní dráze nebo na výstavách a galeriích. V podzemce se musí člověk vzdát jakéhokoli nároku věc vlastnit, protože dílo tu existuje jen na okamžik a může být, a pravděpodobně bude, brzy smazáno.“ (Gabliková, 1995, str. 118)Právě díky snaze komunikovat s veřejností, svému sepjetí s danou „komunitou“ i díky nemožnosti prodávat výtvory umístěné na vagónech či zdech si graffiti art vydobyl svou oblibu, především mezi uměleckými kritiky vycházejícím z levicových teorií. Ti hledali další směry pro moderní umění, které se (částečně kvůli konceptualismu a částečně kvůli přezíravému pohledu na veřejnost, kdy byla díla tvořena především pro přijetí uměleckou komunitou) stalo špatně srozumitelným, elitářským, odtažitým a nekomunikujícím.Díky posunu ve vnímání graffiti byli ovšem během osmdesátých let i autoři graffiti osloveni obchodníky s uměním, aby vytvářeli svůj „městský wildstyle“ na plátna, a tak bylo možné díla lépe prodávat sběratelům. V únoru 1979 byl Fred Braithwaite (neboli Fab 5 Freddy, později Freddy Love) představen v rubrice "Scenes" novin Village Voice. V článku prohlásil: "Myslím, že je čas, aby si každý uvědomil, že graffiti je nejčistší uměleckou formou v New Yorku. Co jiného se vyvinulo z ulice". V reakci na tento článek Freda kontaktoval italský obchodník s uměním Claudio Bruni a zařídil Fredovi a Leeovi (další člen The Fabulous Five) výstavu v Římě. Fred Braithwaite (Fab 5 Freddy) se stal vůdčí osobností graffiti. V roce 1980 kromě jiného vytvořil svou verzi Warholových Campbellových polévek na povrch vagónu a objevil se ve videoklipu skupiny Blondie "Rapture", kde byla vidět i jeho díla.Úspěch graffiti artu tak vedl k tomu, že se objevili i podnikatelé zaměření přímo na obchod s touto formou umění. "Spektakulární úspěch graffiti stylu a jeho popularita stály u zrodu nového typu podnikatele, jakého zosobňuje Mel Neulander, organizátor (spolu s Joyce Towbinovou) Graffiti Productions, Inc. - workshopu pro "ochočené" graffitisty, kteří jsou ochotni vyměnit vlaky za plátna schopná vydělat prachy a za zakázky po celém světě. Mezi umělci patřícími do této skupiny jsou Crash, Freedom, Wasp a Lady Pink." (Gabliková, 1995, str. 121) Umělci z workshopu Mela Neulandera vytvářeli návrhy na obaly desek, malovali poutače či reklamy, vytvářeli malby na zakázku. Františka Gilman-Ševčík a Tim Gilman-Ševčík k tomu dodávají: „Graffiti dosáhly svého vrcholu počátkem 80. let a postupně byly spláchnuty do galerií, od bohem zapomenutých k bohatým. Rebelii si koupili sběratelé, zatímco kultura – nákaza chudých a rozzlobených – byla pozvedána a oslavována.“ (Velký výprodej graffiti, Umělec 4/2000).Ne všichni však tuto situaci vítali - graffiti totiž podle nich tímto způsobem ztrácí svou výpovědní hodnotu a působivost. Tim Rollins, ředitel kolektivu umělců Group Material založeného v roce 1979 o graffiti říká: „Je to umění, které vychází přímo ze společenské situace, což nám pomáhá zjistit, co umění pro každého znamená. Není to jako Schnabel a Salle, u nichž jde především o přehnané sebevědomí. Problémem je, že nyní se z graffiti stává styl a umělci jsou, díky vidině úspěchu, nuceni dělat kompromisy… Vitalita graffiti je v jeho původní situaci. Těžko se dá akceptovat na sněhobílých zdech galerií. Stává se tam zbožím, tedy součástí trhu. To, co tomu dává smysl, je sociální kontext, který je teď z toho vytržen.“ (Gabliková, 1995, str. 123)Tuto skutečnost reflektuje mnoho ze samotných tvůrců graffiti, kteří si uvědomovali své postavení mimo systém (jak umění, tak mainstreamové kultury) a snažili se z něj vycházet. Haze, autor graffiti z New Yorku, říká: "Je to velmi vychytralé, nazývat graffiti uměním, protože graffiti vzniklo, aby existovalo mimo systém, a umění má systém. Takže když berete graffiti do galerie, berete outsidera dovnitř. Je to, jako byste dávali zvíře do klece." Eskae k zapojení graffiti do uměleckého světa dodává: "Graffiti je kopancem do tváře systému galerií a muzeí, kde se umělec prodává jako děvka kapitalistickému systému, je z něj další zboží, který si lidi můžou koupit... graffiti art je zcela otevřený pro všechny - mohou přijít a prohlížet si ho, nikdo ho nemůže vlastnit, patří nám všem." (Walsh, 1996, obálka) Přesto se svět graffiti pod vlivem zájmu galerií a obchodníků s uměním rozdělil na několik proudů. Stále jsou zde autoři, kteří nabídce finančně těžit ze svých graffiti výtvorů odolali a chtějí dál tvořit zcela svobodně a nelegálně, naopak jiní takovou možnost využili a rozhodli pracovat buď na zakázky či pro galerie. Z mnohých autorů graffiti se stali výtvarní umělci či grafici, kteří se začali živit designem pro hudební společnosti, digitálním designem (např. Lady Pink či Futura 2000).Zároveň existují výrazné rozdíly mezi přijímáním graffiti artu ve Spojených státech amerických a dalších zemích. Zde přes organizaci mnoha výstav není graffiti art (respektive tvorba místních tvůrců) často do hlavního uměleckého proudu stále zapojován – což může být ostatně způsobeno i tím, že graffiti v sedmdesátých a osmdesátých letech ve Spojených státech amerických opravdu fungovalo jako umělecká výpověď určitých sociálních skupin. Přesto ovšem snaha představit publiku graffiti (nejen jako pouhé nesmyslné nápisy, ale jako graffiti art) existuje. Výstavy graffiti proběhly ostatně i v České republice – vedle spíše informativní prezentace v rámci akce „Praha v srdci sprejerů“ v roce 2001 to byla například výstava velkorozměrných pláten představených v rámci akce Graffiti Art Ostrava na zahradě ostravského centra Chagall v roce 1999 či výstava v galerii Kappa Vysoké školy báňské v Ostravě-Porubě v tomtéž roce.Není ovšem pochyb, že graffiti výrazně zasáhlo výtvarné umění, a to jak snahou o komunikaci s diváky ve veřejném prostoru (v podstatě bez ohledů na to, zda diváci o tato sdělení stojí – v tomto smyslu existuje zjevná podobnost s tzv. akčním uměním a perfomerstvím), tak svou nespoutaností, vizuálním atakem na veřejný prostor i svou dynamikou. Jedním z příkladů vlivu graffiti na jiné formy umění může být projekt nizozemského architekta Nicka Maurera (1969), který se na základě fascinace, jak si graffiti přivlastňuje veřejný prostor, rozhodl zkoumat možnosti, jak může architektura s graffiti spolupracovat. Rozhodl se proto tyto dva světy zkombinovat. Vyšel přitom z „tagů“ dvou uznávaných nizozemských graffiti umělců jmény Delta a Zedz. Ty se rozhodl uvést do třírozměrných objektů, podpis autora graffiti se tak stal výchozím bodem půdorysu budov. Maurer navrhl s Deltou vilu Masterplan a spolu se Zedz padesátimetrový městský mobiliář Zedzbeton. Na vnější plášť budov byly navíc aplikovány graffiti díla, zářivé barvy či „maskáčové vzory“. Tyto dva návrhy nebyly realizovány, ovšem na základě kladného přijetí odbornou i širší veřejností dostal tým Delta-Maurer-Zedz zakázku vytvořit pavilón u příležitosti Rotterdam, evropské město kultury v roce 2001. (Archi-tag-ture: Splynutí architektury a graffiti, Inneke Schwartz, Umělec 4/2000, http://masterplan.ooo.nl/p2001e.html,). 

Pokračovat na článek


Lidé, kteří rozdávají jídlo místo zbraní

Food Not Bombs... Toto nevšední hnutí pracuje zároveň v sociální i politické rovině. Na úrovni sociální jde o pravidelné rozdávání jídla zdarma všem potřebným, zejména bezdomovcům.Ve sféře politické se jedná o angažovanost v oblastech antimilitarismu, ochrany životního prostředí a „protiglobalizačních” kampaních. Filosofie aktivistů je založena na myšlence vytvářet aktivně společnost, ve které chtějí sami žít. Tj. společnost, kde nikdo nestrádá nedostatkem základních životních potřeb, společnost zároveň decentralizovanou a angažovanou, neboť nelze řešit problémy odstraňováním důsledků bez hledání příčin. Do toho zapadá i ona politická angažovanost. Celé hnutí vychází z anarchistických antiautoritářských myšlenek. Všechny skupiny jsou na sobě zcela nezávislé bez jakékoliv vnitřní hierarchie a jediné, co je spojuje, jsou ideje. Každý má stejně právoplatný hlas jako kdokoliv jiný a k dohodě dochází pouze na základě společného konsensu. Veškerých cílů je dosahováno striktně nenásilnými prostředky.Food Not Bombs se poprvé zformovali roku 1980 v Bostonu jako odnož protijaderného hnutí. Od té doby vzniklo na 200 lokálních skupin po celém světě, převážně však v Severní Americe a Evropě. Pravděpodobně nejznámější skupina pochází ze San Francisca, hlavně díky silnému tlaku státních orgánů, který je na ni trvale vyvíjen. Počet zatčených osob se zde za dobu více než deseti let přehoupl přes tisíc, velké množství příslušenství bylo zabaveno nebo zničeno, a to i včetně dvanácti aut.Vše totiž vychází z místní politiky vůči bezdomovcům, neboť město se řídí heslem „co oči nevidí, to srdce nebolí”, a proto je jakékoliv upozorňování na problém bezdomovectví přijímáno s krajní nevolí. Pokud k tomu připočteme politické aktivity a policii San Francisca - jednu z nejtvrdších ve Státech - je výsledek jasný. Ne všude jsou tyto aktivity spojeny s represí, jak dokládá řada jiných měst, kde je tato činnost přímo vítána.Samotné rozdávání jídla je přizpůsobeno možnostem té které skupiny. Jídlo se získává převážně zadarmo, zejména těsně před nebo po lhůtě spotřeby. Nazmar tak nepřijde jídlo, které by za normálních okolností bylo vyhozeno. Celá myšlenka spočívá v tom, že rozdávaná strava sama o sobě musí být co nejvíce šetrná k životnímu prostředí. Problém je v tom, že získat k něčemu takovému povolení úřadů je prakticky nemožné, i když je jídlo naprosto v pořádku. Toto slabé místo je zpravidla využíváno ze strany represe, bývá-li jaká.Velký důraz na způsob stravovaní má za následek, že strava je vegetariánská či přímo veganská, tj. bez jakýchkoliv produktů živočišného původu. Pokud chce člověk měnit své okolí, může klidně začít u svého žaludku a bude se mu to dařit. Chov zvířat způsobuje velké škody na životním prostředí, je energeticky náročný a špatně obhajitelný z etického hlediska. Na čtyřicet procent světové produkce obilnin končí neefektivně v žaludcích dobytka, zatímco lidstvo hladoví. Pokud jídlo pochází z místních zdrojů a nevozí se přes půl planety, tím lépe.Rozdávání stravy je nerozlučně spjato s rozdáváním informačních materiálů, ze kterých se člověk dozví, že zatímco se ve světě každý den vynaloží 2,5 miliardy dolarů na zbrojení, tak mezitím zemře přes 50 000 lidí na následky podvýživy.85 % obětí všech válek jsou civilisté.Téměř pětina lidstva nemá přístup ke zdravotně nezávadné vodě. Celkové roční výdaje na zbrojení přesahují všechny dluhy všech zemí třetího světa.Zbrojařský průmysl je po ropném největším průmyslovým odvětvím na světě.To jsou hlavní argumenty, které logicky vyplývají i ze samotného názvu hnutí. Aktivisté se angažují i v jiných oblastech pro tyto skupiny typické, jako jsou práva lidí i zvířat, vliv nadnárodních korporací atd.A jaká je situace u nás? Bezdomovci tu tvoří 0,35 % celkové populace. V Evropské unii je to více než dvojnásobek, takže máme asi co dohánět...První skupina Food Not Bombs vznikla v Praze roku 1997 a rozdávala jídlo na Střeleckém ostrově. Asi po roce zanikla, a to i vinou nátlaku ze strany policie.Po dalším roce vznikla skupina nová, složená z nových lidí, a působí na stejném místě vždy v neděli v 16.00 hod. Aktivisté rozdají vždy několik desítek porcí a za dobu své činnosti si vybudovali stálou klientelu.Pokud je autorovi tohoto článku známo, s represí se zatím nesetkala. Obdobná situace je i na Slovensku, kde Food Not Bombs působí pod názvem Jedlo namiesto zbraní, a to hned ve třech městech - Bratislavě, Trnavě a Košicích. Připadá mi, že více mediálně vystupují a jsou více provázaní s jinými aktivitami. 

Pokračovat na článek


Streetwork: práce na ulici

Vidíte skupinu špinavých, opilých lidí, píchajícího si narkomana, nebo partičku adolescentů kouřících marihuanu a vulgárně na sebe pokřikujících. Raději se jim vyhnete, nebo alespoň odvrátíte zrak. Možná chcete pomoci, ale nevíte jak. Napadají vás samé moralismy. Právě na pomoc lidem, kteří se ocitli ve složité životní situaci, se zaměřuje terénní sociální pracovník, neboli streetworker. O jeho práci jsem si povídal s brněnským streetworkerem Martinem Holišem.Streetwork vznikl v USA v první polovině dvacátého století. Hospodářská krize, která postihla Spojené státy roku 1929, vyvolala úpadek některých vrstev společnosti. Ve městech se rozmáhaly gangy mladistvých a situace byla klasickými postupy sociální práce nezvladatelná. Nutnost hledat nové metody sociální práce přivedla sociální pracovníky z kanceláří do ulic. V 60. letech se streetwork rozšířil po celé západní Evropě. V 90. letech se po pádu evropských totalitních režimů začali streetworkeři objevovat také v ulicích bývalých komunistických zemí. Streetwork je zaměřen na sociální pomoc rizikovým skupinám společnosti. Vychází z myšlenky prevence sociálně patologických jevů: je levnější kriminalitě a dalším jevům předcházet, než vynakládat nemalé prostředky na represi.Streetwork je založen na pochopení, dlouhodobé, trpělivé práci a především na snaze řešit problém, problémy lidí, kteří hledají ve společnosti své místo, i problémy lidí, kteří už svou snahu vzdali. Nemoci společnosti nelze vymýtit, lze však jejich výskyt snížit.V Brně působí občanské sdružení Ratolest Brno, které se právě o to pokouší. Jedním z terénních sociálních pracovníků tohoto sdružení je Martin Holiš. Ten mi v poloprázdné sídlištní restauraci odpověděl na několik otázek týkajících se jeho práce.Jak ses ke streetworku vlastně dostal?Studuji Fakultu sociálních studií v Brně, obory sociologie a sociální politika a sociální práce, takže mám k práci v sociální oblasti blízko. Když jsem na nástěnce viděl leták neziskové organizace Ratolest Brno, která organizovala kursy pro začínající streetworkery, řekl jsem si, že bych to mohl zkusit. Absolvoval jsem roční kurs a po dalším půlroce mi bylo nabídnuto místo v jedné brněnské sídlištní lokalitě.Pojem „terénní sociální pracovník“ je mnoha lidem neznámý. Co je vlastně náplní práce streetworkera?Lidé, kteří znají streetwork třeba z televize, si často představí výměnu použitých injekčních jehel a rozdávání kondomů. To je ale jen špička ledovce. Ne každý streetworker tyhle věci dělá. Obecně by se dalo říct, že naší prací je pomáhat lidem, kteří se z nějakého důvodu dostali do problémů. V mém případě jsou to většinou mladí lidé od 12 do 25 let. Problémů může být celá řada, od drog, alkoholu, různých forem závislostí, přes zneužívání, šikanu ve škole, až po neporozumění rodičů.Jak pomáháš klientům s jejich řešením ?V prvé řadě je důležité problémům porozumět, umět naslouchat. Pokud ti klient začne důvěřovat a vidí, že o některých věcech hodně víš, hledá u tebe také pomoc, radu. Streetworker nevystupuje z pozice toho, kdo říká:„To, co děláš, je špatné, skončíš v kriminále.“ Takových věcí si mladí lidé vyslechnou dost.Spíše jsi v roli staršího kamaráda, který může v případě problémů poradit, ukázat cestu. Vlastní rozhodnutí pak záleží jen na klientovi samotném. Při práci se setkáváš se spoustou různých problémů. Streetworker musí znát všechny instituce a úřady, které mohou být mladým lidem potenciálně užitečné. Musí vědět, kde jsou různé poradny, kontaktní centra i jak to funguje na Úřadu práce.Takže to nevypadá tak, že bys někoho chytil za límec a vlekl ho třeba k psychologovi?Vůbec ne. Streetworker musí být schopen rozlišit, jaký přístup jednotlivý člověk vyžaduje. Nemůžeš nikoho k něčemu nutit. Poradny jsou mnohdy v očích mladých lidí zase jen místa, kde se jim dospělí budou snažit hustit něco do hlavy. Při rozhodování o tom, zda klientovi vůbec návštěvu doporučit, musíš být opatrný. Někdo může být schopen poradit si s problémem sám a ukvapenou zmínkou o poradně bys ho jedině vystrašil. Někdo po tobě zase chce, abys ho do poradny doprovodil.K tomu, aby ses o problémech klientů dozvěděl, ale potřebuješ, aby tě alespoň trochu brali jako kamaráda. Není asi snadné získat si důvěru lidí, s nimiž pracuješ….Jako streetworker nemáš dopředu vytvořenou klientelu, síť lidí s problémy. První část práce v terénu spočívá právě v hledání těch, kdo potřebují pomoc. Potuluješ se, hledáš místa, kde se mladí lidé scházejí. Můžeš hledat klienty přes své známé, složitější je to, pokud takové kontakty nemáš.Mně docela pomohla má vizáž, mladí lidé na mně vidí, že nejsem jeden z těch, kteří je přicházejí kritizovat za vše, co dělají špatně. Poslouchám podobnou hudbu, zajímám se o alternativní kulturní trendy, chodím do stejných klubů. To jsou styčné body. Pak už všechno záleží na konkrétní situaci. Není to tak, že bys seděl a řekl si: „Teď musím někoho oslovit“, pak za někým šel a řekl: „Ahoj, já jsem Martin a jsem streetworker.“ Okamžitě bys vzbudil nedůvěru.Můžeš uvést konkrétnější příklad, jak ses ke klientům dostal blíž?Pomohlo mi třeba, když jsem v hospodě, kde se mladí lidé scházejí, pustil kazetu s muzikou, která jim byla blízká. Pak za mnou přišli kluci a začali jsme si povídat o hudbě. To je ale jen začátek.Důležité je, aby klienti věděli, že mi můžou věřit, že je nepodrazím. Budování takového vztahu vyžaduje čas a trpělivost. Práce streetworkera není jako třeba práce truhláře, který okamžitě vidí výsledek.V čem je prostředí sídliště specifické?Mladí lidé jsou tady každodenně konfrontováni s nudou. Sídliště jim nenabízí mnoho možností, jak trávit volný čas. Skončí škola a čeká je celé volné odpoledne. Kluci a holky se pak poflakují po ulicích, posedávají po hospodách, shromažďují se na různých pláccích, pokuřují trávu, prostě nevědí, co dělat. Hledají možnost vybočení z každodenní šedi. Pak se může snadno stát, že se dostanou do problémů. Snažím se jim nabídnout aktivnější způsob trávení volného času. Zahraju si s nimi třeba fotbal. S tím souvisí také další projekt, kterým se právě zabýváme. Ve spolupráci s Armádou spásy budujeme na sídlišti nízkoprahový klub, centrum, do kterého se mladí lidé budou moci chodit bavit.Nízkoprahový klub? Co si pod tím má člověk představit?Do nízkoprahového klubu může přijít kdokoliv a strávit tam kolik chce času. Budou v něm k dispozici různé hry, šipky, stolní fotbal. Budeme tam pořádat různé kulturní akce, jako třeba videoprojekce, koncerty, společné jamování a výstavy výtvarných prací klientů. Bar, který je součástí klubu, bude nabízet nealkoholické nápoje, čaj a třeba polévku. Součástí klubu by měla být také zkušebna s aparátem. Spousta mladých lidí má o hudbu zájem, kvůli vysokým cenám aparatury ale nemá šanci věnovat se jí. Zkoušíme jim tu šanci dát.Zásadním problémem je pro nás ale nedostatek finančních prostředků. Jako nezisková organizace se s ním potýkáme téměř denně, pokoušíme se hledat sponzory. To ale není snadné. Lidé mají o naší práci zkreslené představy.Návštěvníci centra pravděpodobně budou muset dodržovat pevná pravidla. Nemyslíš si, že to spoustu mladých lidí odradí?Pro návštěvníky budou dána základní pravidla, která nebude možné porušit. Třeba konzumace alkoholu a drog bude v centru přísně zakázána. V klubu bude vždy přítomen streetworker, klienti se na něj budou moci kdykoliv obrátit s žádostí o pomoc. Zároveň je ale důležité co nejméně zasahovat, dát mladým lidem svobodu, bez které by ztratili o centrum zájem. Bez toho, aby si mohli návštěvníci z centra udělat svět, ve kterém se budou cítit dobře, by asi nemělo smysl klub vůbec vytvářet. Mladí lidé se budou moci realizovat už při tvorbě interiéru, uplatnit tady své výtvarné nápady.Existují už někde podobná centra?Jako příklad můžu uvést dvě centra, která jsem sám viděl. V Blansku mají nízkoprahové centrum pro děti a mládež PVC. Denně se tam objeví od 15 do 50 dětí, při akcích ještě víc. Ve zkušebně zkouší 6 - 10 kapel. V Praze je zase na sídlišti v Modřanech komunitní centrum Krok. Skejťáci mají uvnitř rampu, která zabírá větší polovinu místnosti. Z reproduktorů hraje tvrdá hudba. Mladí lidé tam jezdí na skejtech nebo si sednou k baru, dají si džus a povídají si. Když si ale chtějí zapálit, musí jít ven.Práce v terénu, poznávání prostředí, ve kterém se klienti pohybují, schopnost sblížit se s nimi, jednání s úřady a spousta dalších činností.…práce streetworkera není tak jednoduchá, jak by se na první pohled mohlo zdát. Nemrzí tě někdy, že nevidíš hned její výsledek?Potěší mě třeba, když slyším, jak kluci po akci řeknou:“Ty vole, to bylo dobrý.“ Mám radost, že jsem jim nabídl alternativu, která je zaujala. Bylo by ale naivní myslet si, že když se někde objeví streetworker, všichni hned začnou být hodní. Můžeš pomoci vyřešit jeden, dva problémy, kolem je ale spousta dalších. Je to dlouhodobá záležitost. Už jen to, že pomůžeš jednomu mladému člověku, ale stojí za to

Pokračovat na článek


Decimetr pod hladinou, aneb jak se naučit šnorchlovat

Nakouknout pod hladinu, alespoň na chvilku. To by chtěli mnozí. A v současnosti to je dost dobře možné – šnorchlováním. A vůbec – umíte šnorchlovat? A víte co je freediving?Šnorchlování je, když….Při šnorchlování ležíte na hladině moře a pozorujete s obličejem ve vodě dno a vodu pod sebou. Ano, dno, protože se šnorchluje v mělkých vodách, lagunách a zátočinách. K této zábavě potřebujete tři věci – masku, šnorchl a ploutve. Vše se dá koupit jak jednotlivě i jako set. À propos maska, ta není jen tak ledajaká. Musí to být taková, která vám zakryje i nos. Existuje totiž i maska bez krytého nosu, ale ta je vhodná jen k plavání.Propriety ke šnorchlováníMaska ke šnorchlování vám umožňuje vidět dobře pod vodou a zároveň tvoří jakousi vzduchovou kapsu kolem vašich očí. Dobrá potápěčská maska je k mání od 500 Kč. Šnorchl je trubice připevněná k masce, kterou dýcháte s ponořenou hlavou do vody. Je dobře, když šnorchl dobře sedí v ústech. Ten lepší má i ventilky, které usnadňují vylití vody po vynoření na hladinu. Ploutve samozřejmě patří na nohy a jsou dobrou pomůckou při pohybu pod hladinou.Proč šnorchlovat?Je to skvělý způsob jak vcelku lehce a s minimem dovedností prozkoumávat podmořský svět. Vidíte pod vodu, dýcháte šnorchlem (který vyčnívá nad hladinu) a vznášíte se na hladině. Paráda, ne? A můžete jít i mírně hlouběji, v tom případě vyndáte šnorchl z úst a nadechnete se a ponoříte, na chvilku. Jakmile vám dochází dech, musíte k hladině.Freediving je šnorchlování narubyAno, čtete dobře, je to šnorchlování naruby a trochu jinak. Oproti němu je náročnější a potřebuje přece jen trochu času na trénink. Budete se cítit jako lovci perel, kteří se potápějí najeden nádech až na dno do hloubek více než 10 metrů. Freediving je vlastně sporty disciplínou odvozenou od ponorů lovců perel. Je to soutěž, a soupeří se jak v hloubce, do níž se na jeden nádech plavci dokáží ponořit, tak i v délce, kterou uplavou pod hladinou. Freediving byl pojmenován příznačně – v překladu znamená složeninu dvou slov volné + potápění, tedy bez nějakého většího vybavení a přístrojů.Co je k freedivingu je potřeba?Takové „spešl“ ploutve, masku a neopren. Ploutve mohou být dlouhé a vyrobené povětšinou z laminátu či karbonu, anebo tzv. monoploutve, které jsou běžné v rychlostním plavání. Abyste s těmito ploutvemi uměli vůbec plavat, je nutný trénink. Maska je malá, pro ponor s malým objemem vzduchu. Neopren je tenčí než u klasického potápění, a také bez zipů a švů, je tudíž velmi pružný a dostatečně umožňující pohyb.Tak co, zkusíte to? Vždyť šnorchlovat může doslova každý bez ohledu na věk. Ten zde na rozdíl od potápění není nijak omezen. Zvládne jej totiž úplně každý – od dětí, přes omladinu až po seniory.

Pokračovat na článek