6ZOBRAZENÍ

6. Graffiti art: Přivlastnění světem moderního umění

Postupem času začalo být graffiti (či některé jeho výtvory) chápáno jako součást moderního umění, přestože po dlouhou dobu stálo mimo oficiální kulturu. Došlo k „přivlastnění“ graffiti, umění či výrazu subkultury, světem „vysokého umění“, obdobnému způsobu, jímž si populární či masová kultura přivlastňuje rozličné projevy subkultur. Velké diskuse, které „přijetí“ graffiti „světem umění“ vyvolalo, jen přispěly k většímu zájmu o tento typ tvorby. Na jedné straně se samozřejmě ozývaly tradiční názory, že se jedná pouze o destrukci veřejného majetku, nesrozumitelné „klikyháky“ navozující pocit ohrožení. Ovšem už od počátku existovali umělci či kritici, kteří prosazovali názor, že graffiti představuje jedinečnou estetiku, umění, které i díky některým svým „kriminálním“ rysům přináší autentičnost a etickou kvalitu.

Procesu přijetí graffiti artu coby svébytné formy umění významně napomohla činnost dvou amerických skupin, které se snažily ukázat, že graffiti nejsou jen „negramotnými poselstvími“ či útokem na veřejný prostor.

Jednou z nich byla United Graffiti Artists, skupina založená studentem sociologie Hugo Martinezem, který se snažil vést mladé autory graffiti k "pozitivnějšímu směru" tvorby. Toto „sdružení“, které zahrnovalo nejlepší tvůrce své doby, pořádalo výstavy graffiti a získalo mnoho prestižních zakázek. Svou první výstavu United Graffiti Artists, kteří si vzali za cíl prosadit graffiti jako legitimní uměleckou formu, uspořádali v roce 1972 v Razor Gallery. O tři roky později se uskutečnila výstava v Art Space Gallery v SoHo. Na této výstavě se již prodávaly práce různých tvůrců, ceny se pohybovaly v rozmezí 1 000 - 3 000 USD. Oproti ostatním výstavám byly ceny exponátů takto nízké, protože se jednalo o zcela novou formu umění. Skupina získala i velkou propagaci v médiích, především díky účasti v baletu "Deuce Coupe" choreografa Twyla Tharpa, během níž vytvářeli tvůrci graffiti svá díla. I přes velkou mediální oblibu se ovšem umělci museli potýkat s výraznými finančními, ale i dalšími problémy, například vnitřními rasovými či genderovými neshodami. Po výstavě v Chicagu, kdy umělci čelili rasistickým výhružkám a špatnému zajištění celé akce, byl Hugo Martinez "odvolán" ze své pozice a stal se pouhým poradcem. Skupina UGA se nakonec částečně rozpadla, což vedlo k určitému „poklesu umělecké hodnoty děl graffiti v té době“.Jistá forma spolupráce mezi některými členy ovšem přetrvala až dodnes - skupina pořádá workshopy, výstavy nových prací apod. Lze říci, že se její členové "etablovali" v uměleckém světě. Na jejich činnosti je tak možné v rozmezí 30 let sledovat postupný vývoj prací jednotlivých tvůrců od prvních „tagů“ a „pieců“ na vlacích až po díla vytvořená pro renomované galerie.

Obdobný cíl jako United Graffiti Artists měla i skupina National Organisation of Graffiti Artists (NOGA), založená v polovině roku 1974 Jackem Peslingerem, choreografem a tanečníkem. Líbila se mu práce United Graffiti Artists, ale nesouhlasil s vnitřním uspořádáním skupiny a vztahy, které v ní panovaly. "Když jsem viděl, jak Hugo vyhazoval děti z workshopů, přišlo mi to hrozné. Členové skupiny mlčeli a nedocházelo jim, že ubližují svým mladším bratrům. Navíc, Hugo byl rasista. Měl kvótu na počet černochů, které se navíc snažil vyhazovat ze setkání, které vedl hlavně v španělštině. Černí členové z toho byli frustrováni a chodili za mnou poradit se, co s jejich problémy." Jack Peslinger se proto rozhodl otevřít vlastní studio, kam mohli mladí tvůrci chodit. Studio pro ně organizovalo workshopy vytváření graffiti, ale snažilo se je seznámit i s jinými výtvarnými technikami či je brát na výstavy. NOGA se ovšem již od počátku potýkala s výraznými finančními problémy, které nakonec vedly k uzavření studia.

To však nic nezměnilo na tom, že graffiti proniklo do galerií a bylo začleněno do moderního umění. Tomu napomohlo i zorganizování výstavy Times Square Show v roce 1980 dvěmi galeriemi z jižního Bronxu, Colab a Fashion Moda. "Poté nastupuje na scénu nová, multirasová a multietnická generace výtvarníků. Mnozí z nich, dosud žijící v bezvýchodnosti ghetta, se najednou ocitají v centru pozornosti důležitých newyorských obchodníků s uměním. Jinou, pro graffiti-art velice významnou, akcí byla výstava New York/New Wave v r. 1981, jejímž kurátorem byl Diego Cortez, která situaci zkonsolidovala." (Gabliková, 1995, str. 115)

Jedním z vystavujících na New York/New Wave byl i Samo, neboli Jean Michel Basquiat. Právě on patří společně s Keithem Haringem k nejznámějším umělcům, kteří vycházeli z graffiti či je využívali jako jednu z technik tvorby. Jejich příběhy jsou ale odlišné – zatímco Basquiat začínal pod přezdívkou Samo v newyorském metru a teprve později se začlenil do „uměleckého světa“, Keith Haring začal tvořit graffiti až jako student School of Visual Art.

Jean Michel Basquiat se narodil v Brooklynu jako syn přistěhovalce z Haiti, jinak poměrně úspěšného newyorského účetního. Ve svých sedmnácti letech (v roce 1977) odešel ze školy a se svým přítelem Al Diazem se začal věnovat především graffiti. Basquiat začal vytvářet tzv. samografy, obrazce plné podivných klikyháků a zakódovaných textů. Ty se objevovaly po celém dolním Manhattanu a hlásaly např. „Samo saves idiot“, „Which of following is omniprznt? – Lee Harvey Oswald, - Coca-Cola logo, - general Melonry, - Samo“ (se zaškrtnutým Lee Harvey Oswaldem), či „Samo is an end to mindwash“. O rok později si Basquiat začal vydělávat výrobou triček a kreslených pohlednic, zároveň se pokusil spojit s Andy Warholem. Úspěch přišel právě díky možnosti zúčastnit se výstavy New York/New Wave. Díky ní získal Basquiat nabídku od Aniny Noisei z galerie v SoHo, že jej bude zastupovat. Basquiat po celý rok tvořil fantaskní malby plné kostlivců, lebek, kostí, šípů, klikyháků apod., které o rok představil na společné výstavě s Francescem Clementem, Davidem Sallem a Julianem Schnabelem. Jakmile se Basquiat prosadil ve výtvarném umění, Samo, umělec ulice, přestal svá pouliční díla tvořit. Následující výstavy přinášely další úspěchy, zájem kritiky i veřejnosti, ovšem Basquiat krátce po svém „prosazení se“ zemřel v roce 1988 v 27 letech na předávkování heroinem.

Oproti tomu Keith Haring začal tvořit graffiti později, až jako student výtvarných umění fascinovaný graffiti v newyorském metru a možností komunikovat tímto způsobem přímo s diváky (byť jen na určitý čas). Získal tak svým způsobem výsadní postavení: jeho práce byly uznávány v uměleckém světě i v subkultuře graffiti, ačkoli ne bezvýhradně (například i proto, že se vůbec nezapojoval do hiphopové subkultury). Jeho kresby na černých reklamních tabulích ve stylu označovaném jako "New Wave Aztec" se od ostatního graffiti své doby velmi lišily - štěkající psi, křičící děti, telefony apod., to vše provedeno křídou. Jeho práce byly obdivovány snad všemi bez výjimky, přesto byl několikrát uvězněn, ačkoli policie věděla, že se jedná o slavného umělce. Haring ale měl svůj cíl, pro který byl ochoten problémy s policií snášet. "Umění musí být především vidět, od toho tu je. Mělo by být jedno, jestli se s ním lidé setkávají v podchodech a podzemní dráze nebo na výstavách a galeriích. V podzemce se musí člověk vzdát jakéhokoli nároku věc vlastnit, protože dílo tu existuje jen na okamžik a může být, a pravděpodobně bude, brzy smazáno.“ (Gabliková, 1995, str. 118)

Právě díky snaze komunikovat s veřejností, svému sepjetí s danou „komunitou“ i díky nemožnosti prodávat výtvory umístěné na vagónech či zdech si graffiti art vydobyl svou oblibu, především mezi uměleckými kritiky vycházejícím z levicových teorií. Ti hledali další směry pro moderní umění, které se (částečně kvůli konceptualismu a částečně kvůli přezíravému pohledu na veřejnost, kdy byla díla tvořena především pro přijetí uměleckou komunitou) stalo špatně srozumitelným, elitářským, odtažitým a nekomunikujícím.

Díky posunu ve vnímání graffiti byli ovšem během osmdesátých let i autoři graffiti osloveni obchodníky s uměním, aby vytvářeli svůj „městský wildstyle“ na plátna, a tak bylo možné díla lépe prodávat sběratelům. V únoru 1979 byl Fred Braithwaite (neboli Fab 5 Freddy, později Freddy Love) představen v rubrice "Scenes" novin Village Voice. V článku prohlásil: "Myslím, že je čas, aby si každý uvědomil, že graffiti je nejčistší uměleckou formou v New Yorku. Co jiného se vyvinulo z ulice". V reakci na tento článek Freda kontaktoval italský obchodník s uměním Claudio Bruni a zařídil Fredovi a Leeovi (další člen The Fabulous Five) výstavu v Římě. Fred Braithwaite (Fab 5 Freddy) se stal vůdčí osobností graffiti. V roce 1980 kromě jiného vytvořil svou verzi Warholových Campbellových polévek na povrch vagónu a objevil se ve videoklipu skupiny Blondie "Rapture", kde byla vidět i jeho díla.

Úspěch graffiti artu tak vedl k tomu, že se objevili i podnikatelé zaměření přímo na obchod s touto formou umění. "Spektakulární úspěch graffiti stylu a jeho popularita stály u zrodu nového typu podnikatele, jakého zosobňuje Mel Neulander, organizátor (spolu s Joyce Towbinovou) Graffiti Productions, Inc. - workshopu pro "ochočené" graffitisty, kteří jsou ochotni vyměnit vlaky za plátna schopná vydělat prachy a za zakázky po celém světě. Mezi umělci patřícími do této skupiny jsou Crash, Freedom, Wasp a Lady Pink." (Gabliková, 1995, str. 121) Umělci z workshopu Mela Neulandera vytvářeli návrhy na obaly desek, malovali poutače či reklamy, vytvářeli malby na zakázku. Františka Gilman-Ševčík a Tim Gilman-Ševčík k tomu dodávají: „Graffiti dosáhly svého vrcholu počátkem 80. let a postupně byly spláchnuty do galerií, od bohem zapomenutých k bohatým. Rebelii si koupili sběratelé, zatímco kultura – nákaza chudých a rozzlobených – byla pozvedána a oslavována.“ (Velký výprodej graffiti, Umělec 4/2000).

Ne všichni však tuto situaci vítali - graffiti totiž podle nich tímto způsobem ztrácí svou výpovědní hodnotu a působivost. Tim Rollins, ředitel kolektivu umělců Group Material založeného v roce 1979 o graffiti říká: „Je to umění, které vychází přímo ze společenské situace, což nám pomáhá zjistit, co umění pro každého znamená. Není to jako Schnabel a Salle, u nichž jde především o přehnané sebevědomí. Problémem je, že nyní se z graffiti stává styl a umělci jsou, díky vidině úspěchu, nuceni dělat kompromisy… Vitalita graffiti je v jeho původní situaci. Těžko se dá akceptovat na sněhobílých zdech galerií. Stává se tam zbožím, tedy součástí trhu. To, co tomu dává smysl, je sociální kontext, který je teď z toho vytržen.“ (Gabliková, 1995, str. 123)

Tuto skutečnost reflektuje mnoho ze samotných tvůrců graffiti, kteří si uvědomovali své postavení mimo systém (jak umění, tak mainstreamové kultury) a snažili se z něj vycházet. Haze, autor graffiti z New Yorku, říká: "Je to velmi vychytralé, nazývat graffiti uměním, protože graffiti vzniklo, aby existovalo mimo systém, a umění má systém. Takže když berete graffiti do galerie, berete outsidera dovnitř. Je to, jako byste dávali zvíře do klece." Eskae k zapojení graffiti do uměleckého světa dodává: "Graffiti je kopancem do tváře systému galerií a muzeí, kde se umělec prodává jako děvka kapitalistickému systému, je z něj další zboží, který si lidi můžou koupit... graffiti art je zcela otevřený pro všechny - mohou přijít a prohlížet si ho, nikdo ho nemůže vlastnit, patří nám všem." (Walsh, 1996, obálka) Přesto se svět graffiti pod vlivem zájmu galerií a obchodníků s uměním rozdělil na několik proudů. Stále jsou zde autoři, kteří nabídce finančně těžit ze svých graffiti výtvorů odolali a chtějí dál tvořit zcela svobodně a nelegálně, naopak jiní takovou možnost využili a rozhodli pracovat buď na zakázky či pro galerie. Z mnohých autorů graffiti se stali výtvarní umělci či grafici, kteří se začali živit designem pro hudební společnosti, digitálním designem (např. Lady Pink či Futura 2000).

Zároveň existují výrazné rozdíly mezi přijímáním graffiti artu ve Spojených státech amerických a dalších zemích. Zde přes organizaci mnoha výstav není graffiti art (respektive tvorba místních tvůrců) často do hlavního uměleckého proudu stále zapojován – což může být ostatně způsobeno i tím, že graffiti v sedmdesátých a osmdesátých letech ve Spojených státech amerických opravdu fungovalo jako umělecká výpověď určitých sociálních skupin. Přesto ovšem snaha představit publiku graffiti (nejen jako pouhé nesmyslné nápisy, ale jako graffiti art) existuje. Výstavy graffiti proběhly ostatně i v České republice – vedle spíše informativní prezentace v rámci akce „Praha v srdci sprejerů“ v roce 2001 to byla například výstava velkorozměrných pláten představených v rámci akce Graffiti Art Ostrava na zahradě ostravského centra Chagall v roce 1999 či výstava v galerii Kappa Vysoké školy báňské v Ostravě-Porubě v tomtéž roce.

Není ovšem pochyb, že graffiti výrazně zasáhlo výtvarné umění, a to jak snahou o komunikaci s diváky ve veřejném prostoru (v podstatě bez ohledů na to, zda diváci o tato sdělení stojí – v tomto smyslu existuje zjevná podobnost s tzv. akčním uměním a perfomerstvím), tak svou nespoutaností, vizuálním atakem na veřejný prostor i svou dynamikou. Jedním z příkladů vlivu graffiti na jiné formy umění může být projekt nizozemského architekta Nicka Maurera (1969), který se na základě fascinace, jak si graffiti přivlastňuje veřejný prostor, rozhodl zkoumat možnosti, jak může architektura s graffiti spolupracovat. Rozhodl se proto tyto dva světy zkombinovat. Vyšel přitom z „tagů“ dvou uznávaných nizozemských graffiti umělců jmény Delta a Zedz. Ty se rozhodl uvést do třírozměrných objektů, podpis autora graffiti se tak stal výchozím bodem půdorysu budov. Maurer navrhl s Deltou vilu Masterplan a spolu se Zedz padesátimetrový městský mobiliář Zedzbeton. Na vnější plášť budov byly navíc aplikovány graffiti díla, zářivé barvy či „maskáčové vzory“. Tyto dva návrhy nebyly realizovány, ovšem na základě kladného přijetí odbornou i širší veřejností dostal tým Delta-Maurer-Zedz zakázku vytvořit pavilón u příležitosti Rotterdam, evropské město kultury v roce 2001. (Archi-tag-ture: Splynutí architektury a graffiti, Inneke Schwartz, Umělec 4/2000, http://masterplan.ooo.nl/p2001e.html,).